David Levine / Philip Roth

David Levine

PHILIP ROTH

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Pier Paolo Pasolini
David Levine

Pier Paolo Pasolini (1922-1975)

Giuseppe Barreca

Lunedi 2 novembre 2009

È impossibile parlare di Pier Paolo Pasolini in poche righe; ma vorrei provare a scrivere alcune cose che galleggiano nella mia mente; lo faccio senza un progetto espositivo, ma quasi d’istinto, a 34 anni di distanza dal suo assassinio, il 2 novembre 1975.

Lui stesso non amerebbe la retorica, né alcuna celebrazione; sarebbe superfluo dire Pasolini che “ci” manca… sì, manca anche a noi nati durante gli anni Settanta, che non l’abbiamo conosciuto, se non attraverso le sue poesie, i suoi libri, i suoi romanzi, i suoi film, le sue apparizioni televisive.

Quando scrive Le ceneri di Gramsci (qui c’è un'interessante analisi del testo mentre qui c’è il testo), Pasolini è giovane; crede ancora, forse, nel proletariato italiano (o meglio nel sottoproletariato), inteso non tanto come classe sociale rivoluzionaria, bensì come insieme di individui capaci di intercettare e incarnare ancora il sentimento autentico della vita, la genuinità dell’esistere.

Per inciso, i versi de Le ceneri di Gramsci possiedono anche un notevole valore poetico, perché i componimenti sono scritti impiegando magistralmente la terzina dantesca, una metrica non utilizzata nella poesia italiana d’allora, sempre più favorevole al verso libero; non solo, nella poesia si riscontrano echi di Giovanni Pascoli, eppure Pasolini appare ugualmente moderno, un anticipatore delle avanguardie poetiche degli anni ’60.

Pasolini credeva nel popolo, non nella “gente”, come si dice oggi, e neppure nella “pubblica opinione” o nella triste “società civile”. Non era però populista, né demagogo, bensì, potremmo dire, un popolare. Anni più tardi, deluso dal sottoproletariato italiano che, folgorato dal boom economico, si dedica al consumismo e smarrisce se stesso, Pasolini volgerà altrove il suo interesse per una forma di vita semplice, primigenia. Il consumismo secondo lui diventa una specie di droga che annichilisce lo spirito di rivolta del proletariato, e lo tiene alla catena, lo controlla, proprio grazie al “benessere” (TV, lavatrice, lavastoviglie, automobile). Viene fatto credere che questo benessere sia alla portata di tutti: l’importante è lavorare e tacere. Che non avere l’automobile è una vergognosa mancanza, mentre non leggere libri non è qualcosa di grave. È questo consumismo una nuova forma di fascismo, anzi, il vero fascismo, mascherato da regime democratico, si domanda in questo video il poeta...

Un uomo come Pasolini odia il conformismo piccolo borghese, anche se non è, lui, un intellettuale radical-chic, bensì un uomo che cerca il popolo, nelle sue opere, nei film, nelle sue storie che racconta (che descrive nei suoi romanzi, si pensi a Ragazzi di vita), ma anche dentro le notti romane. È proprio l’avversione verso il conformismo piccolo-borghese che guida molte sue riflessioni L’emancipazione del sottoproletariato avviene dunque non attraverso una rivolta, o un riscatto della propria vita che possa salvaguardare e arricchire il carattere autentico, genuino dell’esistenza. Tale riscatto, invece, avviene adeguandosi ai canoni borghesi della vita ordinaria, attraverso il trinomio casa-famiglia-lavoro.

Si pensi a Ragazzi di vita, romanzo uscito nel 1946. Uno dei primi eventi che rapisce l’attenzione del lettore è contenuto nel primo capitolo del libro, quando il protagonista (un ragazzo del sottoproletariato, che, come diremmo oggi, “vive di espedienti”), il Riccetto, si getta dalla barca in mezzo al fiume per salvare una rondine che stava affogando. A questo episodio corrisponde specularmente, in opposizione, un avvenimento posto quasi all’epilogo del romanzo. In questo caso il Riccetto - scontati gli anni di carcere e “messa la testa a posto”, secondo i canoni borghesi del “casa-lavoro-stipendio” -, pur commuovendosi, non muove un dito per salvare dall'annegamento nel fiume Aniene il giovane Genesio, considerando la situazione troppo rischiosa per intervenire. Il primo Riccetto, quello delle vagabonde scorazzate, degli espedienti più o meno legali per sopravvivere, dei furti e delle disonestà, è un ragazzino capace di provare un sentimento di pietà e di compassione per un uccellino, tanto da non indugiare un solo secondo per salvarlo; di contro, il Riccetto responsabilizzato, quasi borghese è, come dice lo stesso Pasolini, un personaggio piatto, vuoto, che, influenzato dai canoni della società borghese, ha perduto quegli slanci di pura umanità che permanevano sotto la scorza da piccolo delinquente; egli è rimasto intrappolato in quello spirito egoista da membro della classe media - cui nonostante tutto non apparterrà mai - abbandonando definitivamente quei tratti di peculiarità popolana che la vita di borgata gli aveva cucito addosso.

Negli anni ’60, secondo Pasolini ormai lo spirito autentico dell’uomo non esiste più nella decadenti società occidentali; o forse i veri figli del popolo, nella società italiana che a fine anni ’60 sembra, in apparenza, scuotersi dal torpore conformista, esistono ancora. Ma Pasolini li “trova” dove meno ce l’aspetteremmo: tra i poliziotti, impegnati il 1 marzo 1968 a contrastare gli studenti universitari che manifestavano a Roma: "Il PCI ai giovani". Con questa poesia Pasolini non intende, semplicisticamente, assumere una posizione da bastian contrario e difendere i poliziotti contro gli studenti in rivolta, ma vuole rimarcare come la generazione del 1968 fosse ormai in ritardo e, resa “molle” da anni di benessere e consumismo (loro sono i “figli di papà”), non fosse più in grado di porsi veramente come punta di diamante del cambiamento dell’Italia, un paese ormai annegato in un conformismo feroce.

Non so Pasolini avesse ragione; non c’è qui spazio per parlare del ’68, di quello che ne seguì: del rinnovamento della società italiana, del costume, ma anche della violenza politica. Forse non vale la pena nemmeno rammentare come molto ex-sessantottini siano finiti “dall’altra parte”. Piuttosto, la nostra generazione dovrebbe chiedere conto ai nostri padri, perché ci hanno “lasciato” una società dove si fatica a trovare una collocazione, dove il precariato lavorativo è spesso una costante. Sembra quasi che, usciti sani e salvi dalla faticosa ricostruzione post-bellica, la generazione dei nostri padri si sia pappata tutto, lasciando a noi solo delle briciole, mentre molti di loro, ancora, occupano i posti di potere. Chissà se Pasolini aveva intuito anche questo.

Tornando a lui, dicevo… questo trionfo del consumismo, dell’omogeneizzazione culturale sarebbe favorito secondo Pasolini da un (allora) nuovo strumento culturale, che per definizione, essendo un “mass-media”, tende alla mediocrità, a livellare verso il basso di questo paese, al di là delle intenzioni di chi ci lavora. Fa impressione sentire Pasolini che, negli anni ’60, afferma che la TV, come mezzo di massa, è alienante (in senso marxista?), sia perché “mercifica” quel che si dice, sia perché rende lo spettatore “inferiore” rispetto a colui che parla in TV che viene visto come “superiore”, non per le cose che dice, bensì solo perché appare in televisione.

La lucidità di un uomo come Pasolini colpisce perché egli è stato capace di vedere e denunciare fenomeni culturali e sociali (il consumismo, l’appiattimento culturale della società, la vittoria del superfluo, del materialismo, la ricerca del successo a ogni costo) che ai suoi tempi erano ancora in embrione e che solo più tardi prenderanno forma, soprattutto dopo gli anni ’80.

Naturalmente, Pasolini era anche un uomo del suo tempo; non si vuole dire che egli avesse sempre ragione, né che non sbagliasse mai. Nelle cose che dice o scrive si possono senz’altro trovare opinioni che non si condividono. Ma in lui sembra rilucere, sempre, una ricerca, disperata, dell’autenticità; come se per lui cadere nel pregiudizio, nel populismo, nell’ovvietà, fosse un delitto, una resa ignominiosa alla terribile cultura di massa.

Pasolini era un “diverso” per scelta, potremmo dire; non perché fosse omosessuale, né perché vivesse appieno questa sua omosessualità. Ma perché non taceva; perché non aveva paura di dire quello che pensava, sempre. Un intellettuale come lui, in una società che teme un pensiero che si distingue dagli altri, è condannato alla solitudine. A una solitudine talvolta cercata, altre volte sofferta. E solo la compagnia dei suoi ragazzi di vita, la sera, forse gli dava requie. Eppure era un uomo che, sebbene facesse scandalo, non desiderava farlo, né stupire per degli eccessi. Ecco, Pasolini odiava chi si scandalizzava. Nel suo film-documentario “Comizi d’amore”, a un certo punto egli dialoga con Alberto Moravia e Cesare Musatti proprio sul senso della parola “scandalizzarsi. Moravia afferma che “le cose che si capiscono non scandalizzano”. Una frase su cui riflettere bene ancora oggi.

POESIA E SCRITTURA

David Levine / Flaubert

David Levine

FLAUBERT

Flabert e Sartre

Alberto Moravia / Pier Paolo Pasolini / Un viaggio, due Indie

PIER PAOLO PASOLINI

Un viaggio, due Indie – “Un’idea dell’India”, di Alberto Moravia e “L’odore dell’India”, di Pier Paolo Pasolini

Pubblicato su 10 luglio 2013 da CHIARABERETTAi

Agra – Taj Mahal, foto di Olga Maerna

E’ il 1961 quando Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini ed Elsa Morante viaggiano insieme in India o meglio, come scrive Moravia, ne fanno esperienza. Un anno più tardi il viaggio diventa racconto: Moravia pubblica con Bompiani «Un’idea dell’India», Pasolini «L’odore dell’India» con Longanesi. Per lo più si tratta degli stessi luoghi, degli stessi incontri, degli stessi itinerari, eppure i due libri risultano profondamente e radicalmente differenti. A livello stilistico e narrativo prima di tutto, come è ovvio. In secondo luogo, per il modo in cui gli occhi e le menti dei due grandi intellettuali italiani hanno saputo guardare e capire il vario spettacolo della natura e dell’uomo: alcune immagini restano impresse nella memoria del primo, altre sensazioni in quella del secondo. Da formazione, esperienze di vita ed idee differenti, d’altronde, nascono sguardi altrettanto vari. Ma sopra ogni altra cosa affascinante è il significato, il senso che l’India e il viaggio stesso incarnano nelle menti dei due viaggiatori, nel loro viaggio vicini nello spazio e nel tempo quanto lontani nello spirito e nel pensiero. La più banale delle distinzioni tra i due racconti di viaggio è evidente fin dal titolo: idea e odore. Razionale e freddo il primo, fisico e coinvolgente il secondo.

ALBERTO MORAVIA
David Levine

DIALOGO IMPOSSIBILE – L’ambizione di Moravia è quella di cogliere l’India in un’idea, nella sua idea, di trovare forse una chiave di interpretazione comune a tutti i suoi molteplici aspetti storici, culturali, geografici, razziali, religiosi. Una missione che appare fin dall’inizio oscura. Lo stesso Moravia ne è ben cosciente, dal momento che apre il suo libro, prima del racconto di viaggio vero e proprio, con una dialogo senza tempo, senza luogo, senza volto. Possiamo immaginarlo come un dialogo tra amici dopo il ritorno a casa, ma anche come una silenziosa conversazione con se stesso, come un ossessivo interrogatorio in cui ricorre la domanda: che cos’è l’India? Impossibile trovare una risposta chiara e definitiva: «Che ti è accaduto in India? Ho fatto un’esperienza. Quale esperienza? L’esperienza dell’India. E in che cosa consiste fare l’esperienza dell’India? Consiste nel fare l’esperienza di ciò che è l’India. E cos’è l’India? (…) L’India è l’India. (…) Neppure io so veramente cosa sia l’India. La sento, ecco tutto. Anche tu dovresti sentirla». Questo lungo dialogo introspettivo, in assoluto la parte che ho preferito del libro, accoglie il lettore e lo mette in guardia. Come a dire: l’idea dell’India esiste, ma non si può raccontare nel modo in cui ti aspetti: non ha formula, non ha definizione, non si riduce ad una mera descrizione. Che è poi il dialogo impossibile davanti a cui si trova qualunque viaggiatore: quello tra chi non ha visto ma vorrebbe sapere e chi ha visto ma non può raccontare, perché come può la parola incarnare l’odore, lo sguardo, il pensiero, l’eccitazione? Da una parte una premessa scoraggiante, dall’altro una sfida affascinante: riuscire comunque a far sentire l’India, «sentirla laggiù, a oriente, al si là del Mediterraneo, dell’Asia minore, dell’Arabia, della Persia, dell’Afghanistan, laggiù, tra il Mare Arabico e l’Oceano Indiano, che c’è e che ti aspetta».

L’INDIA DELL’ORRORE – L’idea dell’India, per quanto oscura, non può staccarsi dal reale putrido e patetico da cui nasce: le masse di mendicanti sporchi e vestiti di stracci che dormono per strada, l’architettura assurda di città e templi, l’odore dei cadaveri, la religiosità ossessiva. L’occhio di Moravia guarda e descrive le città indiane e i suoi abitanti freddamente, intellettualmente, quasi indifferentemente. Forse perché, al contrario del suo compagno di viaggio, non è la prima volta che visita il Paese: «Moravia è già stato qui ventiquattro anni fa – scrive in apertura del suo testo Pasolini, di fronte alla vista di alcuni ragazzini vestiti di stracci che attendono in silenzio, alcuni mutilati, altri malati – e conosce abbastanza il mondo per non trovarsi nello stato penoso in cui mi trovo io». O forse perché, come racconta Moravia nell’intervista concessa a Renzo Paris e riportata in appendice al volume di Pasolini (Guanda Editore, 1990) «i miei modelli erano Stendhal e Sterne».  Comunque il risultato è chiaro. Il viaggio di Moravia in India non trascura i particolari e finisce sempre iscritto in un contesto più grande: il confronto con altri testi, la riflessione sulla politica e sulla storia, la descrizione accurata di religioni, testi sacri, caste. L’aspetto culturale dell’India risulta predominante e la visione o l’avvenimento particolare davanti agli occhi del Moravia viaggiatore vengono subito inseriti e, per quanto possibile, spiegati in un contesto razionale, tutto sommato freddo, poco personalistico. L’India di Moravia è sporca, putrida, povera, orrorifica, mutilata, malata, assurda. Eppure né lui né il lettore se ne sentono respinti: a questo anzi si riconduce in parte, inspiegabilmente, il suo fascino.

SUGGESTIONI PASSIONALI – Di tutt’altro indirizzo è «L’odore dell’India». A iniziare dalle intenzioni: Pasolini è un  viaggiatore vergine, senza fiato e senza spiegazioni in un mondo per lui del tutto nuovo. Più che raccontare al lettore, pare che l’intellettuale voglia prima di tutto raccontare, ricordare a se stesso. Al bando dunque idee e astrazioni, l’India non può che essere l’infinito vortice di suggestioni che gli si imprimono senza sosta negli occhi, nelle narici, nel cuore: «Sono le mie prime ore in India e non so dominare la bestia assetata chiusa dentro di me come in una gabbia», o ancora «A questo punto Moravia decide che è ora di essere stanchi, e, col suo meraviglioso igienismo, prende, e volta deciso verso il Taj Mahal. Ma io no. Io finché non sono stremato (ineconomico come sono) non disarmo». Nel mondo indiano così vasto, caotico e inconcepibile, la curiosità non è mai sazia. L’India di Pasolini è un’impressione fisica, ricercata costantemente e vissuta passionalmente. Questo indirizzo di scrittura porta chiaramente ad alcune differenze sostanziali con il testo di Moravia. Prima di tutto la descrizione che Pasolini fa dell’India passa necessariamente attraverso il racconto di aneddoti e pensieri, in cui è forte la presenza dello scrittore stesso e dei suoi compagni. Moravia e Morante vengono citati in continuazione, inclusi nei movimenti, nelle sensazioni, nelle scelte e nei pensieri. Al contrario il viaggio di Moravia sembra solitario, dal momento che l’autore non cita mai i suoi compagni (ma non è immune da una sorta di schizofrenia e passa talvolta dalla prima persona singolare alla plurale, senza spiegazioni).

INNAMORARSI DELL’INDIA, INNAMORARSI DEL VIAGGIO – La  consapevolezza della pietà che suscitano gli indiani in Moravia, in Pasolini diventa vero slancio compassionevole e l’aspetto che torna continuamente dell’India – pur nella constatata povertà e sporcizia, e tutto il resto – è la dolcezza, il sorriso docile e a volte rassegnato dei suoi abitanti, gli occhi ridenti. L’India stessa, anche quando inanimata, in Pasolini acquisisce caratteristiche umane. Il testo è, direi, sentimentale, nel senso che appare teneramente chiaro quanto l’autore si stia letteralmente innamorando di quello che vede e sente. E come un innamorato perdona, cerca costantemente e guarda con tenerezza l’amata, così fa l’intellettuale con il vario spettacolo umano dell’India.

Il viaggio di Pasolini è sicuramente più passionale e coinvolgente, ma non per questo definirei il testo più apprezzabile di quello del collega. In entrambi i casi si rivela un’India magnetica e, a mio parere, tra le righe, un inno immortale al viaggio che, in tutte le sue infinite declinazioni e personalità, è da ricercare sempre come fonte di suggestione, emozione, conoscenza: «L’immediato futuro è pieno di promesse – scrive Pasolini lasciando Delhi a bordo di un’automobile -. Moravia e io soli: disponibili, allegri, curiosi come scimmie, con tutti gli strumenti dell’intelligenza pronti all’uso, voraci, goderecci e spietati».

Chiara Beretta

TEMPO RUBATO

Il disprezzo di Alberto Moravia

https://www.youtube.com/watch?v=ysDv4VPxYGs

Il disprezzo 

Brigitte Bardot e le parolacce

Provocata dal marito Paolo (Michel Piccoli), Emilia (Brigitte Bardot) inizia a elencare una lunga sequela di parolacce. Il disprezzo – La mépris è un film di Jean-Luc Godard del 1963 con Jack Palance, Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Giorgia Moll, Fritz Lang

IL DISPREZZO 
di Alberto Moravia

Giuseppe Barreca

domenica 6 ottobre 2013

- Io non ti amo più, non ho altro da dire.

- Ma perché?... Tu mi amavi, no?

- Sì, ti ho amato molto … molto… ma ora non ti amo più.

- Mi hai amato molto?

- Sì molto, ma ora è finito.

- Ma perché? Ci sarà un perché?

- Ci sarà, forse… ma non lo so dire…

Brigitte Bardot et Michel Piccoli
Il disprezzo

Il protagonista de Il disprezzo (pubblicato nel 1954) riesce a far dire alla moglie quello che lui sospetta da tempo. È il momento dell’epifania e lui, Riccardo Molteni, non esita a cercare la verità, nonostante il dolore che prova. La moglie, Emilia, finalmente parla e lo fa a colpi di accetta: non è tanto quel che dice a ferire l’uomo, bensì il tono con cui lei confessa di non amarlo più: un tono ultimativo, senza speranza e, al contempo, freddo, quasi indifferente.

Diversi segnali avevano preceduto questo chiarimento. Non segni chiari della fine dell’amore, bensì episodi minimi che però, messi assieme, costruiscono una catena drammatica. La scelta della moglie di dormire da sola, sul divano, giustificata con l’impossibilità di stare accanto al marito che, di notte, tiene la finestra aperta. E poi, la fine del loro erotismo: Emilia si “concede” ancora al marito, ma senza partecipazione, anzi, come fosse un dovere, un sacrificio inevitabile. E alla fine Riccardo si rassegna, riducendosi a spiare con timore le nudità della propria moglie, cercando di frenare il desiderio di lei voltando gli occhi da un’altra parte, come fosse un estraneo.

Brigitte Bardot et Michel Piccoli
Il disprezzo

Il protagonista soffre molto: benché si aspetti le dure parole della moglie e, anzi, le abbia provocate, le sopporta a fatica: “Si possono immaginare le cose più spiacevoli e immaginarle con la sicurezza che sono vere. Ma la conferma di queste supposizioni … giungerà sempre inattesa e dolorosa, come se non si avesse immaginato nulla”. Ora che la moglie ha confessato il suo disamore, si spalancano per la coppia le porte verso l’abisso: Riccardo ha un impulso omicida che si spegne presto. Emilia reagisce con rabbia a questo gesto violento, gridando: “Io ti disprezzo … ecco quello che provo per te, ed ecco il motivo per cui non ti amo più. Ti disprezzo e mi fai schifo ogni volta che mi tocchi”.

Questo dialogo è uno dei pochi momenti in cui la donna parla con il marito dei loro rapporti. In realtà, per tutto il libro, il lettore conosce solo i pensieri dell’uomo (Moravia narra in prima persona) e può unicamente intuire, con molta fatica, quel che Emilia pensa. D’altra parte, nonostante le ripetute richieste di Riccardo, lei non rivelerà la causa del suo disprezzo. Benché il marito faccia delle supposizioni che appaiono plausibili, e in parte le esterni a Emilia, la moglie non si sbottona quasi mai. L’unica costante sarà la continua, desolante, riaffermazione del disamore verso di lui.

Brigitte Bardot

Il protagonista è uno scrittore di teatro che da poco ha conosciuto un produttore cinematografico: da quel momento egli entra nel mondo del cinema, collaborando a diverse sceneggiature e migliorando la propria situazione economica. Tuttavia, ben presto Riccardo sperimenta una lacerazione tra le sue aspirazioni e la realtà vissuta. Non ama scrivere sceneggiature nelle quali spesso le esigenze di “bottega” prevalgono sulle ragioni artistiche; non ama il carattere del produttore, Battista, uomo interessato solo al denaro, pieno di vitalità, abile a mascherare la propria cupidigia dietro l’interesse per l’arte; infine, non è amato dalla propria moglie, pur avendo scelto di scrivere sceneggiature solo per lei, per farla vivere in un bell’appartamento.

Il naufragio definitivo della coppia ha come scenario l’isola di Capri. Il produttore, infatti, vuole finanziare un film sull’Odissea. Ha invitato a Capri, nella sua villa, Riccardo, Emilia e un regista tedesco, Rheingold, affinché, nell’atmosfera dell’isola, i due uomini trovino il modo di scrivere il film. Riccardo accetta l’offerta solo perché spera che il viaggio a Capri possa portare la pace con Emilia.

Naturalmente accade il contrario, anche perché il protagonista vivrà con insofferenza la sceneggiatura, essendo in disaccordo con il regista sul modo di scrivere il film: questi, infatti, sostiene un’interpretazione assai moderna dell’opera di Omero. Egli pensa che l’Odissea sia la raffigurazione della vicenda di un uomo come Ulisse, razionale e riflessivo, assai diverso dal mondo culturale greco espresso nei poemi omerici. Secondo il regista, Ulisse va in guerra solo perché si è accorto che Penelope non lo ama più. E perché non lo ama più? Perché quando i Proci hanno tentato di sedurla o le hanno fatto dei regali, Ulisse, da uomo razionale e sicuro della fedeltà della moglie, non ha reagito; anzi, l’ha incoraggiata ad accettare i doni. Ma Penelope è una donna rozza, figlia del suo tempo, della cultura dell’onore e della forza, e interpreta l’atteggiamento di Ulisse come disinteresse verso di lei. Perciò smette di amarlo. Solo scendendo a patti con quella cultura dell’onore e della violenza che aborrisce, Ulisse potrà recuperare l’amore della moglie. Tuttavia egli è riluttante a piegarsi: per questo vaga per dieci anni nel Mediterraneo, indeciso, finché torna a Itaca e uccide i Proci. Ecco allora che Penelope lo riamerà.

Molteni sente avversione verso tale interpretazione, ma è altrettanto contrario all’idea del rozzo produttore, che vorrebbe invece realizzare un kolossal per fare soldi. In realtà, Molteni vede un parallelo che l’inquieta tra l’interpretazione data dal regista della vicenda di Ulisse e il suo rapporto con Emilia. Ulisse alla fine ha riconquistato Penelope. E lui come può riconquistare la moglie? Certamente non spargendo sangue, ma facendo sì che ella torni a stimarlo. Riccardo, infatti, crede che lei non lo stimi più da quando, una sera, lui non è salito in macchina con lei e Battista, preferendo prendere un taxi per recarsi a cena con loro. Che la moglie quella volta abbia pensato che lui la volesse spingere tra le braccia del produttore, in modo da essere poi agevolato nel rapporto con quest’ultimo? La stessa cosa accade alla partenza per Capri: Battista invita la donna nella sua macchina, ma Emilia sostiene di voler stare con il marito; ella allora guarda con aria interrogativa Riccardo, il quale non dice nulla, e così la moglie, cupa, sale nell’auto di Battista.

Riccardo commette lo stesso errore una terza volta: una sera, a Capri nella villa, scorge Battista che bacia Emilia. Più tardi, a cena, egli si comporta come se nulla fosse: impegnato a recuperare la stima agli occhi della moglie, confessa al produttore di scrivere sceneggiature solo per soldi e di non amare quel lavoro. Poi, nella camera di Emilia, cerca conferma di questo suo “recupero” della sua stima, ma la donna rimane fredda, impassibile, anzi, è pronta a criticarlo per quelle sue parole temerarie. Infine, Riccardo non accenna al bacio che ha visto, precludendosi, forse, l’ultima possibilità di essere riamato dalla moglie. I tentennamenti, la sua indecisione sul fatto di accettare o meno la sceneggiatura, non sortiscono comunque effetti di sorta. Per esempio, egli è convinto che la moglie lo apprezzerebbe di nuovo se rinunciasse al lavoro, mostrandosi più attaccato ai propri ideali che al denaro. Ma Emilia non muta atteggiamento quando lui le confessa questo pensiero, né si scompone quando il marito, con un giorno di ritardo, le rivela che ha scorto Battista baciarla. Lei infatti risponde indifferente: “Lo sapevo che mi hai visto… ti ho viso anch’io”.

È arduo per il lettore comprendere le dinamiche di questa coppia in disfacimento. Essa sembra disgregarsi per stanchezza, per noia, senza una ragione: “Emilia … desiderava continuare a disprezzarmi senza motivo, in modo da togliermi ogni possibilità di discolparmi e giustificarmi e da precludere a se stessa ogni ritorno alla stima e all’amore … in Emilia il sentimento di disprezzo era venuto prima, molto prima delle giustificazioni vere o immaginarie che io avevo potuto offrirle con la mia condotta … Ella avrebbe potuto dissipare fin dagli inizi l’equivoco crudele in cui era naufragato il nostro amore, palandomi, avvertendomi, aprendosi. Ma non l’aveva fatto, perché … in realtà ella non voleva essere disingannata, voleva continuare a disprezzarmi”.

Nondimeno, le riflessioni che Riccardo elabora per spiegare a se stesso il motivo della disaffezione di Emilia, per quanto acute, arrivano solo a sfiorare la verità. La donna, da parte sua, è un personaggio algido che probabilmente non ha ben chiaro il motivo del proprio disamore; tuttavia, come accadeva per Penelope nell’interpretazione del regista tedesco, la natura semplice della donna pare aderire alla realtà meglio dell’intellettualismo di Riccardo. Infatti, verso la fine del romanzo, di fronte all’ennesimo tentativo del marito per conoscere i motivi del disprezzo che lei prova, Emilia risponde: “Come sei fatto non lo so, lo saprai tu, so soltanto che non sei fatto come un uomo, non ti comporti come un uomo”. Nella sua semplicità, con questa frase più adatta a un fotoromanzo che a una discussione colta, Emilia dimostra di essere più concreta. La stessa cosa accade più tardi, quando ella grida al marito: “Non te lo perdonerò mai, mai ti perdonerò di aver rovinato il nostro amore”.

Di fronte a queste “lezioni” di realismo e allo scacco delle proprie aspirazioni, Riccardo comprende due cose: la prima, che la distanza dalla moglie è incolmabile, perché non è più solo di natura affettiva, bensì culturale: essi desiderano mondi diversi e vivono realtà lontane tra loro; la seconda, è che la moglie lo disprezza come uomo, ovvero per la sua “essenza”, per la sua natura profonda. Allora non c’è più nulla da fare: nonostante Riccardo covi ancora dentro di sé la speranza, la situazione è conclusa. Durante una gita in barca, egli ha, infatti, un’allucinazione: vede la moglie seduta vicino a lui che gli assicura che tutto è a posto e che ogni cosa è tornata come prima. Ma è un sogno, anche perché la moglie in quel momento, sta tornando a Roma con Battista, come gli ha annunciato con un biglietto: “Caro Riccardo, visto che tu non te ne vuoi andare, sono io che me ne vado. Da sola forse non ne avrei avuto il coraggio: approfitto della partenza di Battista. Anche perché ho paura di restare sola e la compagnia di Battista, dopo tutto, mi sembra preferibile alla solitudine. Ma a Roma lo lascerò e andrò a vivere per conto mio. Se, però, vieni a sapere che sono diventata amante di Battista, non ti meravigliare: non sono di ferro e vorrà dire che non ce l’ho fatta e che mi è mancato il coraggio. Addio. Emilia”. Tutto è finito, non c’è altro da raccontare. Il film naturalmente non si farà, Riccardo ha finalmente comunicato al regista l’intenzione di non collaborare alla sceneggiatura. Quando torna alla villa, l’uomo trova un telegramma di Battista che gli annuncia che Emilia è morta in un incidente stradale.

Alberto Moravia
David Levine

Forse questo grande libro è, talvolta, un po’ freddo. La scrittura colta, lineare di Moravia appare oltremodo impegnata ad analizzare in modo troppo intellettuale le pulsioni e i sentimenti dei protagonisti, tanto da renderli, talvolta, irreali. Da questo punto di vista, Gli indifferenti (1929) aveva una tonalità molto più viva.

Tuttavia, la scelta di limitare a tre i protagonisti (il regista Rheingold rimane sullo sfondo) è felice, come efficace è l’idea di far svolgere quasi tutta la vicenda in un unico luogo, l’isola di Capri. Questi fatti donano linearità e pulizia al romanzo. Moravia, inoltre, descrive in modo mirabile le mille riflessioni e i patimenti dell’uomo, riuscendo anche a istituire un originale parallelo tra la vicenda narrata da Omero e la più prosaica crisi tra Riccardo ed Emilia. La crisi che Riccardo vive investe sia la sua identità, sia quella del ruolo dell’intellettuale in una società ormai avviata verso il consumismo. Però non mi pare corretto attribuire a Il disprezzo una valenza sociale: è il racconto della fine di una storia d’amore per consunzione, per mancanza di ossigeno. Questa atmosfera, a mio parere, viene ben riprodotta nel 1963 nel film di Jean-Luc Godard ispirato al romanzo di Moravia, Le mépris, con Michel Piccoli e Brigitte Bardot, il cui splendido fondoschiena è sovente al centro delle scene del film.

POESIA E SCRITTURA

Storie d'amore fra scrittori famosi
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David Levine / Beckett

David Levine

SAMUEL BECKETT

Samuel Beckett nasce il 13 aprile 1906 in Irlanda, a Foxrock, un piccolo centro vicino a Dublino, dove trascorre un'infanzia tranquilla, non segnata da eventi particolari. Come tutti i ragazzi della sua età frequenta le scuole superiori ma ha la fortuna di accedere al Port Royal School, lo stesso istituto che ospitò qualche decennio addietro nientemeno che Oscar Wilde.

Il carattere di Samuel, però, si discosta nettamente da quello della media dei coetanei. Fin da adolescente, infatti, mostra i segni di un'interiorità esasperata, segnata da una ricerca ossessiva della solitudine, poi evidenziata così bene nel primo romanzo-capolavoro dello scrittore, l'allucinato "Murphy". Non è da credere, ad ogni modo, che Beckett sia stato un pessimo studente: tutt'altro. Inoltre, contrariamente a quanto si possa pensare di un intellettuale (sebbene in erba), è molto portato per gli sport in genere, nei quali eccelle. Si dedica quindi intensivamente alla pratica sportiva, almeno negli anni del college ma, contemporaneamente, non trascura lo studio di Dante, che approfondisce ossessivamente fino a diventarne un vero esperto (cosa assai rara in area anglosassone).

Ma il profondo malessere interiore lo scava inesorabilmente e senza pietà. E' ipersensibile e ipercritico, non solo verso gli altri, ma anche e soprattutto verso se stesso. Sono i segni riconoscibili di un disagio che lo accompagnerà per tutta la vita. Comincia ad isolarsi sempre di più, fino a condurre una vita da vero eremita, per quanto è possibile in una società moderna. Non esce, si chiude in casa e "snobba" completamente chi lo circonda. Probabilmente, si tratta di una sindrome che oggi chiameremmo, con linguaggio smaliziato e forgiato dalla psicoanalisi "depressione". Questo male corrosivo lo costringe a letto giornate intere: spesso, infatti, non riesce ad alzarsi fino a pomeriggio inoltrato, tanto si sente minacciato e vulnerabile rispetto alla realtà esterna. Durante questo aspro periodo, il suo amore per la letteratura e per la poesia cresce sempre di più.

La prima svolta importante avviene nel 1928, quando decide di spostarsi a Parigi in seguito all'assegnazione di una borsa di studio da parte del Trinity College, dove studia francese e italiano. Il trasferimento ha subito effetti positivi: non passa molto tempo perché il ragazzo veda nella nuova città una sorta di sua seconda patria. Inoltre, comincia a interessarsi attivamente alla letteratura: frequenta i circoli letterari parigini dove conosce James Joyce, che gli fa da maestro.

Un altro approdo importante è la scoperta che, in qualche modo, l'esercizio della scrittura ha un effetto benefico sul suo stato, riuscendo a distrarlo dai pensieri ossessivi e fornendo un canale creativo in cui sfogare la sua sensibilità accesa, nonché la fervida immaginazione. In pochi anni, grazie ai ritmi intensi di lavoro a cui si sottopone, e soprattutto all'intuito sorvegliatissimo con cui tratta i testi, si afferma come importante scrittore emergente. Vince un premio letterario per un poema intitolato "Whoroscope", incentrato sul tema della transitorietà della vita. Comincia contemporaneamente uno studio su Proust, autore amatissimo. La riflessione sullo scrittore francese (sfociato poi in un celebre saggio), lo illuminano circa la realtà della vita e dell'esistenza, giungendo alla conclusione che la routine e l'abitudine, "non sono che il cancro del tempo". Un'improvvisa consapevolezza che gli permetterà di imprimere una svolta decisiva alla sua vita.

Infatti, colmo di rinnovato entusiasmo, comincia a viaggiare senza meta per l'Europa, attirato da paesi come la Francia, l'Inghilterra e la Germania, senza trascurare un tour completo della sua terra, l'Irlanda. La vita, il risveglio dei sensi sembrano travolgerlo in pieno: beve, frequenta prostitute e conduce una vita di eccessi e dissolutezze. Si tratta per lui di materia che pulsa, incandescente, flusso energetico che gli permette di comporre poesie ma anche storie brevi. Dopo questo lungo peregrinare, nel 1937 decide di trasferirsi definitivamente a Parigi.

Qui conosce Suzanne Dechevaux-Dumesnil, una donna di diversi anni più vecchia che diventa la sua amante e solo svariati anni più tardi la moglie. Parallelamente agli sconvolgimenti più o meno transitori che contrassegnano la sua vita privata, non mancano quelli generati dalla macchina della Storia, che poco si cura degli individui. Scoppia dunque la seconda guerra mondiale e Beckett opta per l'interventismo, prendendo attivamente parte al conflitto e offrendosi come esperto traduttore per le frange della resistenza. Presto, però, è costretto ad allontanarsi per evitare il pericolo che incombe sulla città e si trasferisce in campagna con Suzanne. Qui lavora come agricoltore e per breve tempo in un ospedale, infine torna a Parigi nel '45, finita la guerra, dove trova ad attenderlo consistenti difficoltà economiche.

Nel periodo fra il '45 e il '50 compone varie opere, tra cui le novelle "Malloy", "Malone muore", "L'innominabile", "Mercier et Camier", e alcune opere teatrali, di fatto una novità nel suo catalogo. Sono le stesse, in pratica, che gli hanno donato fama imperitura e per cui è noto anche al grande pubblico. Vi compare, ad esempio, la celebre pièce "Aspettando Godot", da più parti acclamata come il suo capolavoro. E' l'inaugurazione, negli stessi anni in cui opera Ionesco (altro esponente di spicco di questo "genere"), del teatro cosiddetto dell'assurdo.

L'opera, infatti, vede i due protagonisti, Vladimir ed Estragon, in attesa di un fantomatico datore di lavoro, il signor Godot. Della vicenda non sappiamo nient'altro, nè dove si trovino esattamente i due viandanti. Lo spettatore sa solamente che accanto a loro c'è un salice piangente, immagine simbolica che condensa in sé il tutto e il nulla. Da dove vengono i due personaggi e soprattutto da quanto aspettano? Il testo non lo dice ma soprattutto non lo sanno neanche loro stessi, i quali si trovano a rivivere le stesse situazioni, gli stessi dialoghi, gesti, all'infinito, senza poter dare risposte neppure alle domande più ovvie. Gli altri (pochi), personaggi della vicenda sono altrettanto enigmatici....

Al 1957 invece risale la prima rappresentazione di "Finale di partita", al Royal Court Theatre di Londra. Tutti i lavori di Beckett sono estremamente innovativi e si discostano profondamente dalla forma e dagli stereotipi del dramma tradizionale, sia per quello che riguarda lo stile, sia per i temi. Sono banditi intrecci, suspence, trama e insomma tutto quello che generalmente gratifica il pubblico per concentrarsi sulla tematica della solitudine dell'uomo moderno o sul tema della cosiddetta "incomunicabilità" che blinda le coscienze degli esseri umani in un esasperato quanto inevitabile individualismo, nel senso di un'impossibilità di portare la propria insondabile coscienza "di fronte" all'Altro.

A tutte queste ricchissime tematiche si intreccia anche il motivo della perdita di Dio, del suo annientamento nichilistico ad opera della ragione e della storia, presa di coscienza antropologica che getta l'uomo in uno stato di rassegnazione e di impotenza. Lo stile del grandissimo autore è qui caratterizzato da frasi secche, scarne, plasmate sull'andamento e sulle esigenze del dialogo, spesso acre e attraversato da una fendente ironia. Descrizioni di personaggi e ambienti sono ridotti all'essenziale.

Sono caratteristiche tecniche e poetiche che non mancheranno di risvegliare l'interesse anche di parte del mondo musicale, attratto dalle numerose consonanze con le ricerche sul suono svolte fino a quel momento. Su tutti, è da segnalare il lavoro svolto su e intorno la scrittura beckettina dell'americano Morton Feldman (stimato dallo stesso Beckett).

Nel 1969 la grandezza dello scrittore irlandese viene "istituzionalizzata" attraverso l'assegnazione del premio Nobel per la letteratura. In seguito, ha continuato a scrivere fino alla sua morte, avvenuta il 22 dicembre del 1989.

BIOGRAFIE

David Levine / Günter Grass

David Levine

GÜNTER GRASS

Lo scrittore Günter Grass nasce a Danzica (oggi Gdansk, Polonia) il giorno 16 ottobre 1927. I genitori sono casciubi che lavorano come commercianti nella Libera Città di Danzica (lo stato semi-indipendente fondato da Napoleone Bonaparte). I guadagni della drogheria dei genitori permettono a Günter di frequentare la scuola superiore. All'età di 15 anni il giovane cerca di arruolarsi nella marina del Terzo Reich. Solo dopo aver ricevuto la lettera di coscrizione si rende conto che avrebbe invece indossato l'uniforme delle SS.

Günter Grass nel 1945 viene Ferito in servizio e catturato dagli statunitensi, finendo in un campo di prigionia.

Nei due anni successivi lavora in una miniera e impara a scolpire. Per molti anni studierà scultura e grafica, dapprima a Düsseldorf, poi a Berlino.

Sia sposa nel 1954 e divorzia nel 1978 per unirsi nuovamente in matrimonio l'anno dopo. Il suo primo lavoro letterario, "Il tamburo di latta", esce nel 1959 ed è subito un successo che lo fa conoscere anche a livello internazionale. Dal 1960 si stabilisce a Berlino, tuttavia trascorre buona parte del suo tempo nella regione del Schleswig-Holstein. In campo politico ha un ruolo attivo nell'SPD, il partito socialdemocratico tedesco, appoggiando Willy Brandt. Molto attivo anche nel movimento pacifista Günter Grass visita Calcutta per sei mesi.

Dal 1983 e fino al 1986 è presidente dell'Accademia delle arti di Berlino. In occasione della caduta del muro di Berlino, Grass dichiara che sarebbe stato meglio tenere le due Germanie divise, perché una nazione unita avrebbe ripreso inevitabilmente il suo ruolo belligerante. Dopo questi avvenimenti storici, abbandona la sua missione politica di riforme socialiste graduali e adotta una filosofia dell'azione diretta, ispirata ai movimenti studenteschi del 1968.

Per la sua opera letteraria riceve nel tempo numerosi premi internazionali, tra i quali il Premio Grinzane Cavour nel 1992, fino al più prestigioso e importante, il premio Nobel per la Letteratura, nel 1999. La letteratura di Grass è comunemente inserita nel movimento artistico del Geschichtsaufarbeitung, movimento diffuso in Germania ed Austria che descrive la riflessione critica sul periodo nazista ed in particolar modo sull'Olocausto.

A Brema viene in seguito creata una fondazione a nome di Günter Grass, con lo scopo di stabilire una collezione centralizzata delle sue opere, con speciale attenzione alle sue molte letture personali, ai suoi video e film. Esiste inoltre a Lubecca un museo a lui dedicato che comprende un archivio e una biblioteca.

Tra le ultime fatiche letterarie di Grass ricordiamo "Sbucciando la cipolla", un'autobiografia che ha fatto molto discutere, soprattutto per il capitolo in cui racconta la sua gioventù durante gli ultimi anni del nazismo.

Günter Grass è morto a Lubecca all'età di 87 anni il 13 aprile 2015.

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