venerdì 22 novembre 2019

Chira De Luca / Sono questa casa diroccata


Chira De Luca
SONO QUESTA CASA DIROCCATA


Sono questa casa diroccata

di finestre cieche e fumo
contro il cielo, spaccata
dall’aver troppo difeso.
Non chiamare torna solo
se per ricostruire.
Tutto trema vedi nell’entrare
scoppia le crepe del silenzio,
scardina le porte verso il buio.
Non si ridispongono le pietre
perché non ha più eredi il sogno
non ha dimenticato nulla da rubare.
Solo le pareti fuori sanno stare
bianche incontro al vento.



giovedì 21 novembre 2019

Dessì e il sou Paese d'ombre

  • Giuseppe Dessì nel suo studio a Roma nel 1972

    DESSÌ E IL SUO PAESE D’OMBRE

    di Paolo Petroni
    Nel 1950 Niccolò Gallo scriveva su Società: «Giuseppe Dessì, che ha ripubblicato tutti i suoi racconti, in apparenza non dimostra di aver compiuto ancora il passo decisivo verso il romanzo». Da allora sono usciti altri racconti, dei drammi e, nel 1953, I passeri; ma pensiamo che solo nel Paese d’ombre, ora pubblicato da Mondadori, il critico siciliano, cui il romanzo è tra l’altro dedicato, avrebbe trovato ciò che sperava Dessi avrebbe dato.
    Malato più o meno dal 1964, lo scrittore sardo ha avuto crisi gravissime anche recentemente e il libro, ora portato a termine, è stato strappato alla malattia con l’energia e la forza della volontà, cui non è forse estranea la sua origine. A parte infatti qualche racconto, sono circa sei anni che Dessi è stato costretto a tacere.
    Paese d’ombre è la storia corale di un paese attraverso la storia della vita di un uomo, Pierangelo Uras. Egli, uomo profondamente onesto, ma lontano da impeti eroici, diviene da piccolo, povero contadino un ricco borghese, un possidente e quindi un politico illuminato, mentre Norbio (che è la San Silvano di una volta e la Villacidro della realtà, paese natale di Dessi) da paese diviene cittadina, da una economia quasi feudale arriva a una neoindustriale e in essa nascono germi nuovi, rivoluzionari, il socialismo.
    Uno dei punti centrali del racconto è la lotta che il giovane Uras conduce contro la distruzione dei boschi del posto e per il loro rimboschimento. Lotta che vince dopo che una inondazione svela la gravità della situazione. Per questo e altri particolari dico a Dessi che troverà sicuramente qualcuno, il quale ne parlerà in termini di « romanzo ecologico », frutto magari di un impegno alla moda, ed egli sorride divertito, lontano come è, e come è sempre stato per ragioni intime e profonde, da voghe e impegni di una stagione. Quindi mi dice:
    « Tra l’altro è una storia vera, una storia che si svolge tra il 1870 e la nascita del fascismo, l’arco di vita dell’Uras, figura non di fantasia. Si tratta infatti di mio nonno materno, ancora oggi venerato e ricordato a Villacidro ».
    D.: Tu sei nato in Sardegna, ma sei vissuto e hai compiuto le tue esperienze di uomo maturo nel continente, hai studiato a Pisa, dove nel 1936 ti sei laureato e hai stretto fondamentali e vivi rapporti con l’ambiente antifascista della Normale, pur non essendo tu un «normalista». Perché allora ancora la Sardegna?
    R.: «Innanzitutto perché l’amo e amo la sua gente. Quindi perché essa, e il mio paese in particolare, è il microcosmo dove posso studiare come al microscopio le cose che avvengono in scala maggiore nel resto d’Italia e del mondo: i rapporti tra gli uomini, la giustizia e l’ingiustizia, il trionfare della prepotenza. E Pierangelo Uras è un contestatore di questo mondo, che al suo contatto reagisce».
    D.: Il tuo impegno politico, che già si volle ravvisare per contrasto in San Silvano, qui è certamente più scoperto. Allora uscisti quasi contemporaneamente a Conservatorio di Santa Teresa di Bilenchi, e Pintor espresse un giudizio sui due libri a tuo netto favore. Oggi, dopo un silenzio più o meno lungo, ripubblicate casualmente assieme due libri in cui rinnovate il vostro impegno non solo letterario.
    R.: «Per me è la prima volta che assumo un vero e proprio impegno politico all’atto di scrivere un romanzo e i tempi non sono più quelli della vigilia della guerra, quando la poesia e la letteratura pura erano contestazione al fascismo per il fatto stesso che non prendevano in considerazione la sua realtà, ma se ne astraevano».
    D.: Il tuo parlare della Sardegna non era quindi un rinchiuderti nella tua storia, nella tua provincia?
    R.: «Lo era anche, ma non nel senso che intendi tu. Io venivo da Proust e guardando dentro di me e dietro di me trovavo per forza la mia terra, la mia storia, non poteva essere diversamente».
    E Dessì comincia a raccontarmi la sua giovinezza, liberissima, e quindi la storia della Sardegna e della sua gente, delle miniere, su cui si impernia il nuovo romanzo e che sono sempre state la disgrazia dell’isola, perché in ogni tempo hanno attirato gente avida, a cominciare dai Cartaginesi sino al governo dei Savoia, ed è contro questo sfruttamento colonialista che il sardo ha sempre lottato e contro il quale ancora oggi deve battersi. Quindi dai suoi ricordi infantili viene fuori come cominciò a scrivere:
    «Ho sempre disegnato, sin da piccolo, fatto schizzi di tutto, naturalmente, e ancora oggi spesso dipingo e disegno. Allora ero il più grande di una schiera di fratelli e cugini e di questa tribù, come la chiamavamo, io ero per forza di cose il capo. Finii di disegnare per loro e iniziai a fare delle vere e proprie storie a fumetti sul retro dei fogli di un calendario. Più avanti fondammo addirittura un giornale, scritto dapprima completamente a mano e in ultimo a macchina. Quasi tutto era opera mia. Lo intitolammo La prateria, ché questo era allora la Sardegna, quando tutti i ragazzini sapevano andare a cavallo anche senza sella, e poi perché leggevamo i fumetti di ispirazione nord-americana. Arrivare quindi a scrivere racconti e poi San Silvano significava solo soddisfare un bisogno naturale, oramai abituale».
    D.: Ma oltre ai fumetti come Tom Mix, cosa leggevi, cosa è che ha segnato le prime tappe della tua formazione?
    R.: «Ho iniziato prima leggendo assai disordinatamente e principalmente libri che non erano certo adatti a un bambino, come quelli di Lucio d’Ambra e Guido da Verona; persino, ricordo, un romanzaccio-fumettone russo la cui storia complicatissima e ricca di intrighi amorosi, di duchesse che si davano ai propri stallieri, allora mi affascinò molto. Il primo libro serio che divenne veramente mio è Le confessioni di un Italiano del Nievo, letto e riletto, mentre tentavo di adeguare il mio comportamento a quello di Carlino. Poi conobbi bene la Divina Commedia, che mio padre comprava a dispense, verso cui ero attratto dalle illustrazioni del Dorè, oltre che dai brani che mio padre imparava a memoria e poi mi recitava. Ma la lettura fondamentale, la vera rivelazione avvenne solo con la Recherche proustiana, le cui tracce sono evidentissime nel mio lavoro».
    D.: Questa influenza oggi è certamente più decantata di una volta. Cosa credi ci sia di diverso in Paese d’ombre dalle altre tue opere?
    R.: «Scrissi San Silvano sotto l’influenza diretta di Proust, quindi in prima persona, anche filosoficamente ciò rispondeva alle mie idee, influenzate dall’idealismo, secondo le quali pensavo non vi fosse altra forma di conoscenza che quella soggettiva. Questo comportava varie implicazioni liriche, come è facile capire, e mi presentava un mondo illimitato. Da queste sconfinate possibilità di dire tutto, mi è venuto come un senso di limitazione, anche per il bisogno di narrare le cose oggettivamente, raggiungere la realtà dei fatti: c ne nacque Michele Boschino. Fu un libro assai discusso. Inizia, potremmo dire, alla Flaubert e quindi il demone proustiano mi riafferra e nella seconda parte torno a scrivere come in San Silvano. Seguono tanti racconti, usciti un po’ ovunque e quindi riuniti in volume. In essi questo dualismo è sempre presente, ma va trovando un proprio equilibrio».
    D.: È Debenedetti a scrivere che il tuo oggettivismo e soggettivismo erano come la doppia visione dei due occhi, che danno una immagine unica, completa…
    R.: «Sì, la definì visione stereoscopica. Dopo i racconti lavorai a I passeri, scritto in piena libertà, in un momento di felice solitudine, a Teramo, dove non ero influenzato da nulla, nemmeno da una conversazione con un amico, tutto il giorno ero sempre solo e scrivevo. Ne nacque un lavoro corale, pieno di personaggi, in cui la fusione delle due visioni mi sembra riuscita, nella conciliazione e avvicinamento tra il mio mondo soggettivo e quello oggettivo. Dopo c’è un’epoca in cui scrivo per il teatro e ora questo libro, che è quello che avrei desiderato scrivere per primo e invece arriva giustamente e inevitabilmente per ultimo, poiché in esso vi sono tutti i miei quaranta anni di lavoro. Il paese è sempre lo stesso (la storia dei boschi era già accennata anche in San Silvano) ma descritto in un romanzo che credo maturo, perché ho maturato sia le idee che le esperienze, attraverso i miei vecchi libri. Vorrei che si vedesse questa maturità e se ne comprendesse il significato politico. E’ una storia corale. Io mi sento più attratto da un racconto che riguarda le masse, che non dal classico triangolo del dramma borghese. Poi c’è da dire che nasce da una visione unicamente oggettiva, e anche quando vi appaio io (sono il bambino. Marco, che entra in scena alla fine) la narrazione continua in terza persona».
    D.: Ci fu chi ti definì neorealista, anni fa, se non sbaglio.
    R.: «Un giudizio affrettato, che in un dato periodo si riusciva ad appiccicare quasi a tutti, dovuto, per quel che mi riguarda, ad alcune scene de I passeri, come la violenza di due negri su una ragazza».
    D.: D’altro canto De Michelis scrisse del tuo primo romanzo: «ogni motivo fa presa a metà, il resto è poesia sulla poesia: letteratura, diciamo… che vuol esprimere il distacco dal sentimento come tale. È questo il pericolo di Dessi».
    R.: «È un giudizio che aveva un fondo di verità. Oggi non ha più valore certamente, e se nel romanzo vi fosse ancora qualcosa di simile sarebbe una manchevolezza, che è invece pregio nel racconto di Lei era l’acqua. E poi io sono un letterato, non me ne vergogno mica».
    D.: Negli ultimi tempi avevi scritto solo teatro, come vi eri giunto?
    R.: «Scrivendo I passeri, in assoluta solitudine, come ti ho detto, ne feci un romanzo pieno di personaggi, personaggi che parlano; ne nacque un racconto dialogico, quasi una forma drammatica aurorale. Poi venne La giustizia, che doveva essere un romanzo su un fatto vero (vi appare anche un fantasma, la cui concretezza e realtà deriva, credo, da quella che abbiamo chiamato la mia doppia vista). Nella costrizione di Roma, tra impegni di lavoro e visite di amici, il lavoro si protraeva e i personaggi cominciavano, diciamo così, a fermentare. Niente di pirandelliano, per carità! Le fantasie insomma erano stanche di essere solo fantasie e così tutto è stato raccontato in forma dialogica, immediata: era nato il primo dei miei Racconti drammatici, come amo definirli, poiché sono prima di tutto un narratore, anche se talvolta racconto in forma drammatica».
    D.: Come si arrivò poi a metterlo in scena?
    R.: «La giustizia capitò in mano a Fulvio Fo, fratello di Dario, e lui lo segnalò a De Bosio per Io Stabile di Torino, che mi fece un contratto. Ebbi allora lunghi colloqui col regista Colli, alle prime armi, e con lo scenografo Scandella, i quali capirono perfettamente ciò che io avevo voluto dire e riuscirono a lasciare da parte qualsiasi folklorismo. Dato alla Sala Gobetti fu un vero successo; ebbe il premio IDI. In seguito trassi da I passeri il lavoro Qui non c’è guerra, che ebbe invece molta sfortuna e una non riuscita, sfasata messa in scena dello stesso De Bosio; a Bologna poi Luisa Rossi si ruppe una spalla pochi minuti prima dell’inizio dello spettacolo e tutto venne rimandato a due sere dopo, quando ella, non volendo essere sostituita, recitò benissimo con il gesso addosso.
    D.: E l’Eleonora d’Arborea, perché non è mai stata data?
    R.: I motivi sono gli stessi che fanno parlare di crisi del teatro, non degli autori, sia chiaro, ma di società teatrale, completamente disorganizzata per far rivivere teatro e testi. Intanto ci vorrebbe il pubblico, che non aspetta mai un dramma come invece aspetta un libro. Sempre poco, lo sappiamo, ma lo aspetta. Oggi è difficile sia fare che frequentare il teatro. Il governo se ne interessa poco e malamente, con sovvenzioni sbagliate, al di là dei veri meriti.
    D.: Ti sembra proprio così nera, la situazione?
    R.: Direi di sì. Poi un’altra grande carenza del nostro teatro è la critica. C’è stata una buona critica letteraria e c’è ancora, Debenedetti, Contini, Baldacci, eccetera, figure valide, anche se non proprio l’ideale, ma non ci sono critici teatrali veri. La recensione si fa a tamburo battente, con giudizi che devono venire stampati subito e poi non sono mai più rivisti, equilibrati, inseriti in una visione complessiva dell’autore. Anche sulle riviste la critica è spezzettata, non è mai saggio.
    D.: Eppure qualcuno c’è stato, non credi?
    R.: «Nell’arco della nostra storia critica letteraria c’è un De Sanctis, in quella teatrale nessuno che gli stia alla pari. L’unica figura di un certo rilievo, di una certa autorità, anche se pur sempre accademica, è quella del D’Amico. Le altre sono punte interessanti, ma che sono nate per motivi contingenti, casuali, e poi sempre assai affrettate, come un Gramsci o Gobetti. Del resto i letterati italiani hanno in spregio il teatro e non pochi mi hanno chiesto con stupore come mai scrivessi drammi. Io invece, come abbiamo visto, ho sempre voluto sottolineare con i Racconti drammatici la continuità letteratura-teatro».
    D.: È per questo che non hai più scritto lavori teatrali dopo l’Eleonora?
    R.: «Sì, la sfortuna dell’Eleonora d’Arborea mi ha deluso. È un testo che io ritengo interessante e riuscito. Se io sapessi oggi che c’è una qualche compagnia teatrale italiana disposta a rappresentare un mio testo, io ne trarrei subito uno dall’episodio dello storico sciopero di Buggerru, già narrato nell’ultima parte di Paese d’ombre.
    D.: Tornando appunto al romanzo vorrei sapere come mai, tu che mi hai illustrato una Sardegna viva, di gente che ti prende alla gola, come hai detto, lo hai intitolato Paese d’ombre?
    R.: «Credo che se lo chiederanno in molti, poiché sembra strida con il brulicare dei personaggi, tutti vivi e attivi. Ma c’è una spiegazione, oltre a quella che lo trovo un titolo poetico. Si tratta di persone oggi morte, di un mondo finito o che sta per sparire. È un aspetto della Sardegna, paese preistorico e moderno allo stesso tempo, che non esiste quasi più. La sua caratteristica di isola-continente, la sua cultura, intesa in ogni senso, come costumi, modo di vivere, è quasi scomparsa, è un’ombra di quella che era».
    Quindi Giuseppe Dessi mi lascia. Ha detto sin troppe cose per uno che ha scritto: «Vogliamo che la gente non si occupi mai di noi», e spiegato che è quello un modo di sentire tipico della sua gente, oltre che il carattere di quella generazione di scrittori che cominciò a lavorare con lui attorno al ’30, tra Firenze e Pisa: «Per noi — dice — non è come per gli autori d’oggi, la pubblicità non è un incentivo, ci smorza; il nostro lavoro è la nostra cosa più intima».
    Il Dramma, A. 48, n. 6 (giugno 1972), pp. 106-108



    martedì 19 novembre 2019

    Joseph Conrad / Impenetrabile e senza cuore

    Joseph Conrad

    Impenetrabile e senza cuore


    Quasi fosse troppo grande e troppo potente per le virtù comuni, l'oceano ignora compassione, fede, legge, memoria. La sua incostanza può essere mantenuta conforme ai propositi umani solo con una risolutezza indomita, e con una vigilanza insonne, armata, gelosa, in cui, forse, c'é sempre stato più odio che amore. Odi et amo può ben essere la professione di fede di coloro i quali coscientemente o ciecamente hanno consegnato la propria esistenza al fascino del mare. 
    Tutte le passioni tempestose dell'umanità quando era giovane, l'amore della rapina e l'amore della gloria, l'amore dell'avventura e l'amore del pericolo, insieme con il grande amore dell'ignoto e i vasti sogni di dominio e di potenza, sono passati come immagini riflesse in uno specchio, senza lasciare alcun segno sulla faccia misteriosa del mare. Impenetrabile e senza cuore, il mare non ha dato nulla di se stesso a coloro che ne hanno corteggiato i precari favori. 
    Diversamente dalla terra, non si può soggiogarlo a nessun prezzo di pazienza e di fatica. Benché siano tanti coloro che il suo fascino ha adescato e condotto a una morte violenta, la sua immensità non é mai stata amata come sono state amate le montagne, le pianure, persino il deserto.
    Le stelle spuntarono innumerevoli nella notte chiara e riempirono tutta la volta del cielo. Scintillarono come cose vive sul mare e avvolsero tutt'intorno nella sua corsa la nave, più penetranti degli occhi fissi di una folla attenta ed imperscrutabile come sguardi umani.
    La traversata era cominciata e la nave, come un frammento staccato dalla terra, correva solitaria e rapida come un piccolo pianeta. Intorno ad essa gli abissi del cielo e del mare si univano in una irraggiungibile barriera. Una grande solitudine sembrava avanzare tutt'intorno con la nave, sempre mutevole e sempre eguale ed eternamente monotona ed imponente. Di tanto in tanto un'altra vela bianca errante carica di vite umane appariva lontano e spariva diretta verso il suo destino. Il sole dardeggiava la nave coi suoi raggi tutto il giorno e ogni mattina riapriva su di essa il rotondo occhio ardente pieno di curiosità insoddisfatta. Essa aveva il suo destino, viveva della vita di quegli esseri che si muovevano sopra i suoi ponti e come la terra che l'aveva confidata al mare trasportava un intollerabile carico di speranze e di rimpianti. Nel suo seno vivevano la verità timida e la menzogna audace; e come la terra essa era inconscia, bella a vedere e condannata dagli uomini ad un ignobile fato.
    L'augusta solitudine del suo cammino conferiva dignità al meschino scopo del suo pellegrinaggio. Essa filava schiumeggiando verso il sud come guidata dal coraggio di un'alta impresa. La ridente immensità del mare rimpiccoliva la misura del tempo. I giorni volavano uno dietro l'altro rapidi e luminosi come il guizzare di un faro, le notti brevi e piene di avvenimenti parevano fuggevoli sogni. Gli uomini se ne stavano raggomitolati ai loro posti ed ogni mezz'ora la campana di bordo regolava la loro vita di incessante lavoro. Notte e giorno la testa e le spalle d'un marinaio si profilavano in alto a poppa contro il sole o il cielo stellato immobili sopra la mobile ruota del timone. Le facce cambiavano succedendosi l'una dopo l'altra; facce giovani, barbute, torve, serene o corrucciate; ma tutte fatte rassomiglianti dal mare che affratella, tutte con la stessa espressione attenta degli occhi fissi a scrutare la bussola o le vele.

    Joseph Conrad (1857-1924) è stato uno scrittore polacco, poi naturalizzato inglese.
    Considerato uno dei principali scrittori recenti, viene ritenuto un precursore del modernismo che avrebbe influenzato Ernest Hemingway.
    Dal romanzo Cuore di tenebra di Conrad è stato tratto il film Apocalypse Now.



    lunedì 18 novembre 2019

    Cuore di tenebra / L'angelo negro

    • Old Belgian river station on the Congo River, 1889

      CUORE DI TENEBRA: L’ANGELO NERO 

      Saggio di Alberto Asor Rosa


      Come a tener desto il filo d’un discorso del massimo interesse, la casa editrice Einaudi ripubblica, a poche settimane di distanza dalla Linea d’ombra, anche Cuore di tenebra (Heart of darkness) di Joseph Conrad (pagg. 123, lire 12.000), nella traduzione di Alberto Rossi, e con una nota introduttiva di Giuseppe Sertoli densa ed estremamente interessante (anche se, temo, la mia ben più modesta interpretazione si discosterà in più punti dalla sua). Di Cuore di Tenebra la Linea d’ombra rappresenta idealmente l’antecedente immediato, anche se è stata scritta diciott’anni circa dopo l’altro racconto. Marlow, uno dei due protagonisti principali di Cuore di tenebra, è il giovane capitano della Linea d’ombra con dieci anni di più di mare (e di esperienze, e di disinganni) sulle spalle. La linea d’ombra, che egli aveva, nel libro omonimo, appena attraversato, ora è ben lontana nel suo passato: il ricordo di quell’attraversamento la quieta, un po’ opaca e un po’ frusta maturità, che ora lo caratterizza riemerge qua e là nei comportamenti del personaggio. Ma ora egli ha davanti a sé una più consistente ed inquietante linea d’ ombra, una linea d’ombra dove the shadow è diventata the darkness, ed è così sterminata e profonda da minacciare addirittura d’inghiottirlo. La prova di maturazione virile si è trasformata in una lotta per la sopravvivenza in un’oscura zona di confine dove anche la terribile ma elementare forza della naturalità la bonaccia del mare, che nulla può piegare, appare cosa da niente rispetto alla logica affascinante e tentacolare del selvaggio-vivente, della wilderness.


      Su di un piccolo yacht da crociera, il Nellie, un gruppo di amici trascorre una serata tranquilla sull’ultimo tratto del Tamigi, che conduce al mare. Tra di essi, c’è un personaggio testimone, che dice io, e descrive la scena; e ce n’è un altro, di nome Marlow, che è l’unico fra loro che ancora seguisse il mestiere del mare. Ed è Marlow che parla, e racconta (come altre volte in Conrad). Racconta che, dopo aver trascorso un periodo assai lungo sulle rotte dell’Oceano Indiano, del Pacifico e dei Mari della Cina, rimasto senza imbarco, aveva brigato per entrare al comando di una nave di una famosa Compagnia europea, operante nell’ambito d’un grande ed ancora in gran parte ignoto territorio africano.
      Marlow non fornisce molte precisazioni su questi aspetti storici della narrazione, ma qui s’inserisce una componente sostanziosamente autobiografica, che consente di far luce su molti particolari della vicenda. Sappiamo infatti che nel 1890 Conrad comandò una nave sul fiume Congo, nell’omonimo territorio allora totalmente assoggettato all’influenza belga (e, infatti, Bruxelles è la tetra città europea, dominata dall’avidità e dall’interesse, dove Marlow va a ricevere le consegne dall’onnipotente Compagnia, ossia dalla Société Anonyme Belge pour le Commerce du Haut-Congo, controllata dallo stesso re Leopoldo II). Marlow, dunque, raggiunge via mare le prime e più esterne stazioni commerciali di quella colonia, assistendo fin dall’inizio ad orribili spettacoli di sfruttamento e abbrutimento della popolazione negra; indi si sposta faticosamente a piedi fino ad una Stazione centrale, dove ha la sorpresa di trovare la sua barca affondata nelle acque fangose del fiume. Mentre intraprende una faticosissima opera di recupero, ha modo di conoscere a fondo la popolazione bianca del luogo: un branco di avventurieri votati unicamente alla conquista dell’avorio, persone senza fede e senza idealità, che bene rappresentano l’avida conquista europea del selvaggio ma ingenuo e indifeso mondo africano (La parola avorio echeggiava nell’aria, sussurrata, sospirata. C’era da supporre che le rivolgessero delle preghiere. Un lezzo di rapacità imbecille circolava per ogni dove, a zaffate, come il fetore di un qualche cadavere). Quando il recupero del battello è terminato, Marlow naviga, insieme con l’indisponente e vuoto Direttore di questa Stazione e alcuni dei suddetti pellegrini bianchi, verso una lontana Stazione interna, del cui capo, un certo Kurtz, ha già sentito parlare più volte durante il suo viaggio. Kurtz viene descritto da tutti come un personaggio eccezionale, un idealista, un riformatore, che ha ben presente l’obiettivo dell’incivilimento dei selvaggi e del miglioramento delle loro condizioni di vita accanto a quello economico del guadagno e del profitto. È un fatto, comunque, che dalla sua Stazione proviene più avorio di quanto ne arrivi da tutte le altre stazioni del territorio: e questo, naturalmente, basta a far alzare le quotazioni mondane del personaggio. Man mano che il faticoso viaggio lungo il fiume si svolge, aumenta la pressione, fisica e psicologica, della natura selvaggia sul minuscolo e pure tanto composito universo bianco, che quel guscio di noce contiene. Marlow: E noi che ci eravamo avventurati là dentro, cos’eravamo mai? Avremmo saputo padroneggiare quella cosa muta, o non essa ci aveva in sua signoria? Sentivo quanto immane, quanto tremendamente immane fosse quella cosa che non parlava e che presumibilmente era anche sorda… Si va dunque, lentamente ma inesorabilmente, verso il cuore della tenebra. Nei pressi della Stazione interna la nave è assalita, con frecce e con lance, da un’orda di selvaggi, più disperati che inferociti: si saprà poco più tardi che è stato Kurtz a sollevarli contro i suoi amici bianchi per sfuggire alla loro presa. Marlow ha così l’improvvisa, lancinante rivelazione che una modificazione profonda è avvenuta: Kurtz si è immedesimato prodigiosamente nel cuore della tenebra, è divenuto, per molti versi, il capo, temuto e idolatrato, di quella tribù. Ma, per altri versi, calandosi in questa situazione anomala ed atroce, egli ha tenuto alto il vessillo dell’economia imperialistica: il molto avorio di cui ha rifornito la sua Compagnia non è il frutto, come si pensava, di abili transazioni commerciali, ma di feroci razzie e di violenze senza nome: ne fanno fede le teste dei nemici infilzate sui pali che circondano la sua squallida residenza. Kurtz viene strappato al suo regno e al suo demonio. Strappato? La cosa è incerta. Il suo superomismo pencola tra l’Africa selvaggia e la selvaggia Europa: impedisce ai suoi fedeli neri di sterminare il drappelletto di bianchi, che pure lo sottrae alla loro allucinante devozione; fugge dalla barca per ritornare al suo popolo, ma viene ripreso, e anche in quel momento rinuncia a gridare per farsi salvare. È malato, profondamente malato: ma nell’interno è malato, prima che nel fisico. Non sopravvive che pochi giorni all’imbarco. Muore tra la soddisfatta allegrezza di tutti i bianchi del battello, che vedono scomparire in lui una presenza inquietante o una superiorità minacciosa o una concorrenza temibile. L’unico a ricordarlo, e a prestare un amaro tributo alla sua memoria, è Marlow: Già, son rimasto a sognare il mio incubo fino in fondo, a dar prova ancora una volta della mia lealtà verso Kurtz. Il mio destino! Che bizzarra cosa la vita questo misterioso congegno di implacabile logica in vista di uno scopo tanto futile…
      Ci sono scrittori che attirano l’attenzione più sul simbolo che sul racconto e altri che seguono la strada opposta. Conrad appartiene a questa seconda categoria: è un narratore nato, che ricama su quel che effettivamente ha visto e conosciuto e vissuto. La peripezia e l’avventura, ingredienti del grande racconto classico, costituiscono la base anche della sua narrativa. Eppure, quale straordinaria, complessa e poliedrica forza simbolica scaturisce dal suo racconto! All’endiade contrapposizione Occidente-Oriente egli ha voluto sostituire questa volta quella Europa-Africa. In questo modo è vero ha messo in primo piano e violentemente sottolineato l’elemento storico, il fattore contestuale, entro il quale la vicenda si svolge: quello della vituperazione, dell’abominio e della condanna dello sfruttamento coloniale, come storicamente aveva preso forma negli ultimi decenni dell’Ottocento, in Oriente, ma soprattutto in Africa, ad opera delle nazioni europee più evolute. Sono pagine di altissimo pathos etico quelle in cui Marlow scopre con angoscia, intendiamoci, con vera angoscia e con turbamento che gli esseri primitivi che gli si parano dinanzi sono suoi simili: La terra non aveva nulla di terrestre, e gli uomini… no, non erano inumani. Ebbene, vi assicuro che questo era il peggio: questo sospetto che lentamente si faceva strada, che essi non fossero inumani. Quella gente urlava, saltava, piroettava, faceva certe smorfiacce orrende; ma quel che vi stringeva il cuore era proprio il senso della loro umanità, non altra dalla nostra: il senso di una remota parentela con quel selvaggio e appassionato tumulto… Pure, il discorso conradiano non s’arresta qui. Anche gli Imperi tramontano, mentre Cuore di tenebra continua, e continuerà per sempre a mandare il suo cupo bagliore. Altri elementi, dunque, si selezionano e si affermano accanto a questo. Come la Linea d’ombra, anche Cuore di tenebra si presenta come un grande racconto virile. Su questo non s’insisterà mai abbastanza. L’elemento femminile è ben presente in Conrad, ma è marginale, sussidiario, rispetto a quello maschile, incarnato da due tipi tanto diversi come Marlow e Kurtz. In Kurtz l’elemento virile è rappresentato dalla totale smodatezza, dal rifiuto di ogni limite, dalla ricerca di un rischio che sfida ogni confine l’amore astratto del rischio per sé, per realizzare il possesso totale di sé e insieme di qualsiasi altra cosa. In Marlow, al contrario, l’elemento virile è rappresentato dall’osservanza della regola. Gli unici elementi camerateschi che compaiano in questo libro, si manifestano tra Marlow e il capitano svedese di una piccola nave a vapore e il singolare giovane russo succube di Kurtz: in ambedue i casi, è la marineria a determinarli (come, del resto, nella Linea d’ombra). Ma Marlow si spinge anche un po’ più in là: Quel che ci salva, dice, è l’idea dell’efficienza: il nostro culto dell’efficienza (the devotion to efficiency). Questo culto dell’efficienza può anche diventare amore: è quanto accade a Marlow nei tre lunghi mesi in cui passa tutte le sue giornate a salvare il vecchio trabiccolo dal fango e dalla dissoluzione. L’efficienza, ossia il lavoro, apre le porte alla conoscenza di noi stessi; e la conoscenza di noi stessi, è un modo come un altro per esprimere amore: Ci avevo tanto faticato attorno che avevo finito per amarlo… Marlow è, dunque, un paradossale eroe del beruf weberiano radicalizzato dal rapporto con il selvaggio ambiente africano. Ma non è solo questo. Marlow è anche un narratore. È da questa duplicità del personaggio eroe narratore che nasce l’infinità di sensi che un racconto come questo sprigiona. Si va ben al di là di qualsiasi interpretazione storicistica, documentaria. Per capirne qualcosa, bisogna tornare un istante sulla struttura stessa del racconto e cercare d’intendere cosa voglia dire il fatto assai singolare che Conrad racconti di un io che racconta Marlow che racconta Conrad (il Conrad vero dell’esperienza congolese) che racconta Kurtz. Da questo punto di vista la Linea d’ombra è incomparabilmente più semplice del Cuore di tenebra: lì, dal principio alla fine, il personaggio che si dice io è lo stesso che racconta. La mia ipotesi è che la differenza di complessità narrativa è la stessa che passa, dal punto di vista semantico e simbolico, tra shadow e darkness, tra ombra e tenebra. Conrad, oppresso anche lui dall’insostenibile angoscia della memoria, allontana l’inquietante fascino della Wilderness, della darkness; invece di raccontare lui stesso, o di far raccontare un altro che dice io, inventa una catena narrativa, in cui le voci (e le memorie relative) s’ incastrano indissolubilmente l’una nell’altra, fino a costituire un continuum epico alla maniera aedica. Il suono, l’accento fisico delle voci (si pensi a quella di Kurtz, o dello stesso Marlow, o a quelle molteplici, modulate, diverse e incomprensibili dei selvaggi), hanno un’importanza preminente in questo racconto, quasi a testimoniare la complessità e la molteplicità della comunicazione, proprio mentre se ne nega l’effettiva possibilità: Marlow: No, è impossibile, impossibile comunicare ad altri la sensazione viva di un momento qualsiasi della nostra esistenza… È impossibile. Si vive come si sogna: perfettamente soli (We live, as we dream – alone…). Partendo da questo elementare richiamo alla struttura narrativa del racconto e cioè dal fatto che ci troviamo di fronte a ciò che esattamente si chiama un racconto epico, una narrazione aedica, nel senso più classico del termine cerchiamo di mettere un po’ d’ordine nella straordinaria complessità dei motivi dominanti. Vediamo, intanto, quel che si può pensare e definire come certo. Il viaggio di Marlow e del suo trabiccolo è un viaggio di risalita: un viaggio all’indietro; e si fa verso le sorgenti, attraverso il cuore della tenebra l’insensibile minaccioso viluppo amorfo della foresta tropicale, l’incomprensibile, anche se non disumana, carnalità dei selvaggi e si fa per acqua… Marlow e Kurtz sono, come abbiamo visto, agli antipodi (beruf contro sregolatezza, controllo contro disfrenamento delle passioni) eppure si assomigliano, persino fisicamente: non a caso Marlow narrante assume le fattezze d’un Budda (molto simili a quelle giallastre e scarnificate di Kurtz) per poter capire, e narrare, il senso di un’esperienza ai limiti dell’essere. Certo, tra i due resta un confine, ma un confine tanto impalpabile e casuale che varcarlo o non varcarlo è dipeso, dipende da fattori anch’essi imponderabili, e comunque non logicizzabili. Marlow: È vero, egli aveva compiuto il passo supremo, aveva varcato la barriera, mentre a me era stato permesso di tirare indietro il piede esitante. Forse sta qui tutta la differenza; forse tutta quanta la saggezza e tutta la verità, tutta la sincerità, sono concentrate appunto in quell’imponderabile momento del tempo nel quale si varca la soglia dell’invisibile… Forse possiamo, con queste parole di Marlow, avvicinarci anche ma con quante esitazioni! al cuore dell’enigma, al personaggio centrale rappresentato da Kurtz: arrivato, lui sì, nel cuore delle tenebre, e lui stesso, anzi, cuore delle tenebre. Kurtz, come dice Marlow, è uno che è andato al di là del confine, ha oltrepassato la soglia: un senso di possesso infinito, una totale plurivalenza delle capacità c’è chi lo ricorda grande musicista, eccellente pittore (inequivocabilmente simbolista), trascinatore di folle, eloquente giornalista, intellettuale raffinato che però non ne sviluppa, perché non ne sceglie fino in fondo nessuna (è, a mio giudizio, il tema musiliano dell’uomo senza qualità, che vive la crisi della specializzazione occidentale), preferendo battere la strada della totalità senza limiti, del possesso totale senza specificazioni: il prodotto è un ambiguo intreccio di alto moralismo e di sfrenata passionalità; eroe e cialtrone, essere superiore ed infantile, chiaramente conscio dei suoi alti mezzi e puramente vanesio… Egli è tutto ciò che Marlow sa di poter essere, potrebbe essere, intravede di essere, ma non vuole essere, ingabbiato com’è nella sua corazza di cavaliere errante di una umanità che ha ormai introiettato i suoi orrori sotto una crosta di regolamenti e di procedure rispettabili. Quando Kurtz fugge dal battello smanioso di recuperare il dominio della sua selvaggità, è proprio a Marlow che tocca di cacciarlo e di andarselo a riprendere: non potrebbe mai consentire che al suo doppio sia concessa la sterminata libertà d’ impazzare senza pari (Credetemi o no, la sua intelligenza era perfettamente chiara… Ma la sua anima era folle). Un altro elemento. C’è una linea di divisione, invisibile ma profondissima, che separa il mondo dei selvaggi da quello dei bianchi, ed è la totale assenza di qualsiasi senso del tempo, e quindi, a miglior ragione, della Storia. Il senso del tempo, e quindi della Storia, è strettamente collegato in questo caso si possono usare senza tema le grandi categorie ad una caratteristica fondamentale e strutturale della civiltà occidentale, e solo di questa. L’economia, ad esempio, ha un rapporto strettissimo con l’ uso del tempo ed uno ancor più stretto con la nozione di Progresso, e dunque d’incivilimento. Andando verso il cuore della tenebra, si entra in un mondo in cui il tempo perde il suo senso e, a miglior ragione, la Storia, e dunque il Progresso, e dunque l’incivilimento, ecc. Kurtz si perde, perché perde il rapporto con l’asse temporale, che, nonostante le ciclopiche distanze, continua a collegare, nella mente dei bianchi, Leopoldville a Bruxelles e la raccolta dell’avorio alle fortune dell’Europa: quando ha perduto il senso del tempo, anche lui è perduto, perché anche Kurtz è, irrimediabilmente, una creatura del tempo, e dunque della Storia (giornalismo, arte, cultura, politica, riformismo, ecc. ecc.). Se mettiamo insieme questi vari elementi, possiamo azzardare qualche ipotesi sui sensi mitici, leggendari, del racconto narrato. Esaminato da un certo punto di vista, il viaggio descritto da Marlow è un viaggio acheronteo: per acqua si fanno sia i viaggi genitali sia i viaggi ferali, e non v’è dubbio che quello di Cuore di tenebra appartenga alla specie di questi ultimi. Alla fine, c’è la visione di un’anima dannata che, secondo gli archetipi più consolidati della cultura occidentale-cristiana, paga per tutti il suo peccato di smisurato orgoglio. In questa chiave, Kurtz è l’Angelo caduto: Lucifero. Esaminato da un altro punto di vista, il viaggio descritto da Marlow è un viaggio preistorico: un viaggio, esattamente, nel cuore di quel passato umano in cui la storia deve ancora avere inizio. Questo, del resto, è detto più volte chiaramente nel testo: Eravamo un pugno di uomini erranti sopra una terra preistorica, una terra che aveva l’aspetto d’un pianeta sconosciuto… Il nostro battello avanzava faticosamente sul ciglio di un nero e incomprensibile delirio. Una umanità preistorica ci malediva, ci invocava, ci salutava… In questa chiave, Kurtz è una specie di Prometeo alla rovescia, che ha spento il fuoco ed è rientrato nella nera tenebra. Infine ed è ovviamente l’interpretazione che noi preferiamo il viaggio descritto da Marlow è un viaggio alle fonti dell’essere, del nostro essere, di qualunque essere: e in quanto tale, come la mitica linea d’ombra, il cuore di tenebra non è un’esperienza storicizzabile, perché fa parte dell’esistenza umana, è una parte di noi, è noi, ieri, oggi e sempre. In questa chiave Kurtz è Marlow e Marlow è Kurtz: cioè, ciascuno di noi è Kurtz ciascuno di noi è Marlow quando, s’intende, abbiamo rinunciato ad essere le iene, gli sciacalli, gli avvoltoi, le scimmie e i corvi delle varie stazioni coloniali descritte nel racconto. Vediamo un’ultima componente del racconto: quella erotica. Kurtz ha lasciato in patria una fidanzata giovane e purissima, avvinta a lui da un vincolo indistruttibile; ed ha avuto in colonia una barbarica, fierissima compagna, che lo insegue fino all’ultimo sulla sponda fangosa del fiume. Kurtz, in mezzo a loro, perde definitivamente la sua identità, pur così possente e in sé tanto marcata: egli, infatti, si svuota nel loro pensiero di ogni contenuto determinato e non è più se non ciò che quelle due donne pensano che egli sia. La sua dannazione è dunque anche quella di sparire di fronte alla passione così diversa ma egualmente sterminata ed autentica, pietosamente autentica, delle due amanti: non sappiamo neanche, infatti, se egli ami veramente oppure no. D’altra parte, la principessa della luce nulla sa e non vuole che essere ingannata; la principessa delle tenebre, che invece tutto conosce, è muta, o, per meglio dire, parla una lingua dolorosa e totalmente incomprensibile. L’eros, dunque, non attenua ma accentua all’estremo la completa estraniazione del personaggio. Kurtz muore totalmente solo (l’unica presenza ammessa è, appunto, quella di Marlow, che è puramente testimoniale), come totalmente solo aveva sognato; e Marlow, che al mondo non odia nulla più della menzogna, quando fa da intermediario fra Kurtz e il suo eros, è costretto alla fine a mentire, a spudoratamente mentire: La sua ultima parola per aiutarmi a vivere, mormorò. Non capite che lo amavo che lo amavo che lo amavo! Mi padroneggiai con uno sforzo, e dissi lentamente: L’ultima parola che pronunciò fu… il vostro nome. In realtà, Kurtz, nel momento finale della sua vita, quando sul viso gli si dipinge senza più difesa l’espressione di un cupo orgoglio, di un’energia crudele, di un avvilente terrore, di un’intensa e irrimediabile disperazione, aveva gridato ben altro, con la sua voce ridotta ad appena più di un sospiro. Aveva gridato (o sospirato, gridando): Quale orrore! quale orrore! (The Horror! the horror!). Questo è il punto. Kurtz, morendo, ha una visione (cristianamente): e vede, vede la vita umana, nel suo senso profondo, nei suoi intrecci inesplicabili, nella sua fatale concatenazione con il destino: ed esprime con quel grido una vibrante nota di rivolta, e il terribile volto di una verità intravista: e cioè si badi bene a questa conclusione, perché questa conclusione spiega tutto il resto il misterioso compenetrarsi dell’amore e dell’odio… Ci voleva uno andato ben oltre il confine per dire così chiaramente questa irrimediabile e impenetrabile verità. Ci voleva uno che andasse nel cuore della tenebra per poter raccoglierla e raccontarla. Ci voleva un’esperienza (un experimentum) e ci voleva un racconto , un esploratore e un testimone, un eroe e un messaggero perché questa parte dell’essere ci divenisse visibile. Oggi non facciamo altro che gettare un velo su questa rivelazione. Tutta la politica, tutta la cultura di oggi non sono che infantili tentativi di gettare un velo su questa rivelazione: in attesa che un qualche rinnovato ed autentico viaggio verso il cuore della tenebra ci mostri ancora una volta terribilmente di quale pasta siamo fatti. In fondo, dobbiamo ammetterlo, più che di Kurtz o di Marlow siamo i meschini discendenti degli sciacalli e degli avvoltoi della Stazione centrale belga, alto Congo, anni Novanta del secolo scorso.
      La Repubblica, 11 giugno 1989


      Lara Stone / Madame Figaro



      Lara Stone
      Madame Figaro China
      Marzo de 2018
      Fotografìas de Matt Easton

      Supermodel Lara Stone guest edits the March 2018 issue of Madame Figaro China March 2018. Lara is styled by Constance Feral in images by Matt Easton./ Makeup by Sandra Cooke; hair by Anna Cofone









      domenica 17 novembre 2019

      Andrea Camilleri / Montalbano vuole uccidermi


      Andrea Camilleri


      Andrea Camilleri

      Montalbano vuole uccidermi

      Antonio Debenedetti


      Stavolta non c'e' il commissario Montalbano e non c'e' la sua epoca. La mossa del cavallo e' un romanzo storico, ambientato nella Sicilia del 1877, spiega Andrea Camilleri, anticipando contenuti e temi del suo nuovo libro in uscita a meta' maggio da Rizzoli. 
      La vicenda muovera', cosi' come si aspettano i lettori, da un delitto e fara' spazio ad un' inchiesta da seguire con il fiato in gola. 
      "Ho potuto leggere, grazie alla solerzia d'un bibliotecario della Camera, gli appunti presi dal fiorentino Leopoldo Franchetti allorche' conduceva, insieme con Sidney Sonnino, una delle sue inchieste sulle condizione economiche-sociali del Mezzogiorno e in particolare della Sicilia. La mia attenzione e' stata attratta da una vicenda sconcertante, che anticipa e ricorda in qualche modo il caso Livatino. Il testimone d'un delitto, poche ore dopo aver reso la sua deposizione, viene arrestato e accusato proprio del crimine che ha denunciato. Il mio romanzo spiega, lavorando di fantasia, come il poveretto riesca a trarsi d'impaccio". 


      L'intreccio poliziesco e la vicenda storica non sono mai stati separati, nei suoi romanzi, dalle osservazioni di costume. E' cosi' anche stavolta? 
      "Nella Mossa del cavallo metto l'accento sul rovesciamento dei ruoli (il testimone che viene fatto passare per colpevole); insisto su un gioco delle parti che mi sembra sempre piu' consueto nell'Italia di oggi". 


      Parliamo del protagonista. Chi e'? 
      "Mi sono immaginato un siciliano che, rimasto orfano, viene condotto a Genova, in casa dei suoi zii. Cresce nella citta' ligure, imparando l'italiano e il dialetto locale. Piu' tardi, pero', quando dovra' lottare per affermare la propria innocenza recuperera', insieme con il siciliano, il modo di pensare e la mentalita' dei suoi padri. E questo lo aiutera' a vincere". 


      I suoi numerosi lettori sanno quale importanza abbia per lei, anche nello scrivere le inchieste del commissario Montalbano, il linguaggio sempre molto elaborato e ricco di trovate. 
      "Stavolta mi esprimo in un ibrido di italiano, genove e siciliano. A farmi da guida nel ligure, nei suoi labirinti, e' stato Silvio Riolfo. Un po' come Mario Dell'Arco, ma l'accostamento e' spropositato, ha fatto da guida a Gadda per il romanesco del Pasticciaccio". 


      Non c'e' Montalbano. Lei prova dunque verso il commissario di Vigata lo stesso misto di affetto e di irriconoscente sazieta' che Simenon sentiva per Maigret? 
      "Diciamo che i miei rapporti con Montalbano si fanno sempre piu' dialettici. Mi sono accorto che un personaggio seriale tende sempre e comunque a trasformarsi in un serial killer; che tenta in primo luogo di far fuori l'autore. Se non ci riesce cambia obbiettivo e uccide gli altri personaggi della storia. Ho parlato di tutto questo con un grande giallista sudamericano. Sa che cosa mi ha risposto? Il primo di noi che trova il modo di far sparire sensa danno un personaggio seriale, deve impegnarsi a comunicare la sua ricetta ai colleghi scrittori". 


      Fino a tre o quattro anni fa il nome di Camilleri veniva trascurato persino dai Chi e' della letteratura. Adesso e' l'autore italiano piu' richiesto nelle librerie. Vogliamo quantificare questa domanda? 
      "Nel 1997 ho venduto centosettantamila copie di tutti i miei romanzi pubblicati da Sellerio. L'anno successivo le copie sono diventate 859500. A queste bisogna aggiungere, sempre nel 1998, le 150 mila di Un mese con Montalbano edito da Mondadori. Mi creda se le dico che non so spiegarmi il perche' di tanto successo 


      Una diomanda indiscreta, che siamo im molti a porci. Quanto le danno di anticipo per un romanzo? 
      "Circa duecento milioni. Fino a tre anni fa Elvira Sellerio, con la quale continuero' a pubblicare vista l'amicizia che ci lega, mi offriva due milioni." 


      Parliamo ancora del suo successo. Come lo sta vivendo? 
      "A volte con qualcosa che somiglia all'imbarazzo. E' stato cosi, ad esempio, la scorsa estate quando sei miei titoli occupavano su un grande quotidiano l'intera classifica della narrativa italiana. Una mattina allorche' mia moglie si e' accorta che occupavo solo piu' quattro dei sei posti, abbiamo tirato un sospiro di sollievo". 


      Lei e' ormai un uomo decisamente anziano, un nonno. Non le dispiace che il successo l'abbia raggiunto cosi tardi? 
      "Non ho nessun rimpianto, in nessun senso. Le cose, ne sono convinto, avvengono sempre al momento giusto. A me il successo e' arrivato quando ero ormai in grado di non montarmi la testa. Eppoi mi fa piacere, adesso che sono pensionato, guadagnare del denaro. Mi sento piu' tranquilli, pensando soprattutto all'avvenire dei miei nipoti". 


      E i suoi rapporti con il cinema e la televisione? 
      "A fine aprile andranno in onda, sulle rete Rai, due film tratti rispettivamente dal Ladro di merendine e della Voce del violino . Li interpreta Luca Zingaretti che portera' successivamente sullo schermo altri due miei romanzi. Mi fa molto piacere, poi, che allo Stabile di Catania vada in scena una riduzione del Birraio di Preston." 


      A Catania le hanno anche offerto la direzione artistica del teatro ... 
      Mi e' stato impossibile accettare. ho gia' numerosi impegni". 


      Chi l'ha scoperta come scrittore? 
      "Niccolo' Gallo che tuttavia non fece in tempo a farmi pubblicare da Mondadori. E' stata poi la volta di Ruggero Jacobbi che ha passato un mio romanzo a Gina Lagorio. Debbo a Gina, al suo interessamento se sono uscito da Garzanti". 


      Lei che afferma di aver vissuto come un sottomarino affondato in sostanziale solitudine e lontano dagli ambienti letterari, ha tuttavia letto molto. Quali sono stati gl iautori della sua vita? 
      "Anzitutto Gogol, che e' stato il mio punto di riferimento come scrittore. Ho poi amato Gadda e Brancati, che contiua a piacermi moltissimo. Perche' non dirmi poi pirandelliano? C'e' Siascia, poi. Da lui tutto mi divide e a lui tutto mi unisce. E' grande, grandissimo. Quando mi sento le batterie scariche, rileggo Sciascia". 



      sabato 16 novembre 2019

      Andrea Camilleri / Lo confesso, il mio successo ha ammammaloccuto pure me

      Andrea Camilleri

      ANDREA CAMILLERI

      Lo confesso, il mio successo ha ammammaloccuto pure me


      Antonella Amendola
      Oggi Feb 1999

      "La fama che mi ha investito e le migliaia di copie vendute mi hanno lasciato stupefatto", dice lo scrittore, che nei suoi libri ha inventato un divertentissimo siciliano italianizzato - " Il segreto? Io non faccio letteratura, mi limito a inventare e raccontare storie.

      Nello studiolo della casa borghese un pentolino su un fornelletto spande suffumigi di eucalipto e mentolo. Andrea Camilleri, che nonostante i 73 anni continua a fumare un numero incivile di sigarette, alza lentamente il capo dalle sudate carte, mentre con una mano scaccia i vapori. "Lo scrittore siciliano", dice, "s'arrifandia, cioe' si guarda intorno con sospetto prima di venire allo scoperto. E' come quello che naviga sotto il pelo dell'acqua, all'altezza del periscopio, e scruta prudentemente la riva, per decidere il tempo opportuno dello sbarco. Perche' scrivere un romanzo vuol dire mettere a nudo pensieri e sentimenti, e' uno rischio che ci si accolla, magari, con la saggezza dei 60 anni, dopo che un lavoro decente ti ha regalato la pensione". Sciascia prese, la penna quando lascio' l'insegnamento, Bufalino fu apprezzato con le tempie bianche, Tommasi di Lampedusa e' addirittura un caso folgorante di gloria postuma: il piu' delle volte la grande letteratura in Sicilia ha la magia di una fioritura a stagione avanzata. "Che fa danno", ridacchia Camilleri, ultima gemma imprevista che ha terremotato la quiete un po' paludata delle classifiche dei libri. Quest'estate ai primi sei posti dei best-seller della narrativa c'erano sei titoli dell'autore di Porto Empedocle, romanzi a sfondo storico e soprattutto inchieste del commissario Montalbano. "lo so, sono stato una specie di fenomeno, destinato e ridursi a proporzioni piu' accettabili", commenta lo scrittore". Attualmente i quattro libri in classifica mi danno la serena certezza che possono contare su uno zoccolo duro di lettori al di la' delle mode. Il successo, e' meraviglioso non infastidisce. Chi lo dice e' una ipocrita. Ma, alla mia eta', non mi cambia la vita. Se mi fosse capitato a 40 anni avrei potuto avere qualche alzata d'ingegno, magari mi sarei caliato, riscaldato. Ora e' tardi". Cosi Camilleri mi riceve nel salotto buono, in un appartamento fin troppo sobrio, dove niente ha alterato la tranquilla routine domestica. La moglie Rosetta sta appresso al piu' piccolo dei quattro nipoti, una nipote di 17 anni sta facendo una versione di latino. "A pensarci bene", sorride lo scrittore, "io ritengo il vero successo della mia vita l'aver messo su famiglia con una donna che dopo 40 anni risposerei e aver tirato avanti tre figle con un lavoro che mi piaceva. Io ogni santo giorno che entravo in via Teulada ero contento. La maggior parte della gente, invece, si danna con lavori ingrati". Uscito dall'Accademia di arte drammatica, dove aveva frequentato il corso per registi, entro' alla RAI e si e' distinto come produttore di popolarissime fiction (Il commissario Maigret e il tenente Sheridan), regista di sceneggiati trasmissioni radiofoniche e spettacoli teatrali. "Vivevo dignitosamente da pensionato RAI", prosegue, "senza eccessive preoccupazioni perche' mia moglie, che ha fatto la carriera dirigenziale all'Inam, gode di un buon vitalizio. Quand'ecco che i mie libri improvvisamente conquistano il consenso dei lettori attraverso il passaparola. Divento uno scrittore democraticamente eletto, nel senso che mi hanno incoronato quelli che comprano i libri. "Ne sono felice, perche' io non faccio letteratura pura: racconto storie, metto in piedi personaggi teatrali, a tutto tondo, che hanno bisogno di sentirsi la gente intorno. Lo sa che cosa m'inorgoglisce di questo successo? Che il mio editore, Elvira Sellerio, aveva difficolta' e io l'ho aiutata a superare il guado e magari, ho salvato qualche posto di lavoro. E poi ci sono quelli che ti scrivono ..." Prende un foglio, vergato da una grafia incerta. Legge ad alta voce: "Caro Camilleri, sono un malato terminale di cancro. La malattia e' giunta allo stadio piu' avanzato con metastasi diffuse. Per sopportare il dolore mi somministrano preparati a base di morfina. Sono ancora lucido e la ringrazio perche' i suoi libri mi hanno regalato qualche risata di gusto che nella mia condizione non potevo piu' sperare". Ripone con cura il foglio nella sua busta e tira un sospiro: "Sono un vecchio e queste cose mi commuovono. I lettori inseguono un dialogo ravvicinato m'interrogano. Ci sono donne siciliane che mi rimproverano: "Perche' Montalbano sta con una ligure? Non ci sono bedde picciotte da noi?". E io giu' a spiegare com'e' fatto il mio commissario che piace tanto ai poliziotti del Siulp. A tal punto che due anni fa mi hanno dato un premio a Bologna e io ho passato una giornata indimenticabile con loro, mentre la radio dell'auto gracchiava: "Volante uno a Volante due ..." e mi sembrava di stare in paradiso". Gia', com'e' fatto il segugio di Vigata (paese immaginario che ricalca Porto Empedocle)? Che pasta d'uomo e' questo quarantenne commissario Salvo Montalbano che entra in libreria per comprarsi l'ultimo romanzo di Vincenzo Consolo e che sul piccolo schermo avra' il volto di Luca Zingaretti? "Ha un carattere un po' difficile", risponde Camilleri. "Capita che molti siciliani abbiano caratteri difficili. E'ombroso, per esempio Troppe volte di mattina si alza nirbusu, irrascibile. Ma le sfuriate passano presto. E' un po' diffidente, avaro a concedere la sua fiducia, ma quando la concede e' una fiducia piena. Sa che cos'e' il senso della lealta' e, cosa inusitata, sa cos'e' l'onesta' verso se stessi e il prossimo. "Il commissario e; un single. Non credo saprebbe superare le difficolta' di ogni matrimonio e allora questi amori da week-end con Livia, la fidanzata che sta in Liguria, sono provvidenziali". A letto il commissario e' un santino: onestamente ci si aspetterebbe qualche frizzo in piu', che diamine, almeno un filino di trasgressione, un'ombra di tradimento. Ma non sara' che Camilleri, onesto [adre di famiglia, prova imbarazzo a intingere la penna nell'eros? "No, per carita'?", si difende. "Io mi diverto a sceneggiare certi siparietti piccanti e in "La stagione della caccia" il vecchio barone ne fa di cotte e di crude. Montalbano rimane, tutto sommato, un casto che pratica il sesso solo durante le visite di Livia, perche' la sua idea di amore non sa prescindere dalla donna che ama e stima, lui non saprebbe mentire per nascondere le scappatelle. "E poi, la vuol sapere la verita' santa? Io non sopporto quei detective americani che si pestano, fanno a botte tutto il giorno e poi la notte continuano il rodeo con una bionda. Montalbano, quando ha le ossa rotte per la fatica, sogna solo di coricarsi o, magari di farsi una chilata di sarde a beccafico. Che gliele metto in bocca quando viene l'acquolina a me che non posso piu' mangiare perche' a 73 anni mi sale la pressione ...". "Madame Bovary c'est moi!", sosteneva Flaubert: Camilleri si fa una bella risata e riconosce che, al di la delle abbuffate, Montalbano e' il suo specchio solo per il piacere della speculazione logica, della serrata deduzione investigativa, attivita' che esercita passeggiando in solitudine in riva al mare, mentre divora un cartoccio di semi. "Anch'io adoro camminare sulla battigia", conferma. "Ma sarebbe squallido andare a Fregene o a Ostia. Cosi' cerco i piu' bassi pretesti per fare una rimpatriata al mio paese. Anche se, nell'88, mi e' capitata un'avventura terribile". Si laza in piedi, mima la sena. "domenica di settembre, un caldo soffocante, alla sera rinfresca, la gente va a far due passi sulla strada principale, dove ci sono tre bar. A quel tempo mi piaceva il whisky, adesso ho smesso. Il primo bar e' chiuso: e' il locale dove in genere incontro un tizio che mi offre il primo giro. Tiro dritto e prendo la prima consumazione nell'esercizio seguente. Voglio ancora un goccetto, prima di cena, e mi affaccio al terzo bar. C'e' quel tizio: "Oggi mi ha tradito, ma la prego vorrei tanto presentarle mio padre"... "Fa il gesto di precedrmi verso un tavolo all'aperto quando, la' fuori, si scatena l'inferno: fiamme, vetri, sangue. Come nel bar di Vittoria. Hanno ammazzato sei persone e sei sono rimaste ferite. "'Ficino 'na bella muzziata", esclama un supersite alzandosi da terra. La muzziata da noi e' quel misto di pesce che quando chiude il mercato danno via a buon prezzo. "Voleva dire che ci sono andati di mezzo innocenti e malavitosi. Miravano proprio a quel conoscente cerimonioso, mi dissero poi; era un regolamento di conti tra stidda, nuova mafia, e vecchia mafia. La mafia e' molto cambiata, ha nuovi codici. Io non scriverei mai una cosa stile "Piovra". non mi va di stare a romanzare troppo i mafiosi, di farmi intrigare dalle loro personalita', che' e' sempre un modo di farsi sedurre. Dei mafiosi debbono occuparsi rigorosamente i tutori dell'ordine per sbatterli in gattabuia". E' quanto fa il nostro Salvo Montalbano, un commissario privilegiato che non ha sul collo il fiato di Pm e giudici invadenti, che vogliono diventare protagonisti a tutti costi, e che puo' contare anche sulla benevolenza di un questore amico che lo invita a mangiare i manicaretti preparati da sua moglie. "Sara' per questo che piace tanto a quelli della Siulp", spiega Camilleri. "Perche' oggi tanti poliziotti non vengono messi nella condizione di poter indagare. E poi, lui e' aiutato anche dalla simpatia e le sue avventure ti catturano perche' ogni tanto nella pagina semino qualche parola in dialetto che restituisce l'humus della mia Sicilia. "A proposito, ma lo sa che c'e' un vero commissario Montalbano nella mia isola? E' un bravissimo che ha catturato anche un latitante famoso, Tullio Mariano Troia. Apprendendo dai giornali che c'e' un tutore dell'ordine tutto d'un pezzo che ha voluto una carriera non facile. Prima o poi andro' a conoscere, anche se provo un po' d'imbarazzo perche' lui deve ave penato parecchio per fare il suo dovere, mentre io con un personaggio di carta sono diventato celebre e ho guadagnato soldi che mi faranno passare una vecchiaia serena e che tengo li' in banca, per un bisogno della famiglia". Lunga vita a Camilleri, lo scrittore amico che e' sceso dalla torre d'avorio e continua a creare, prendendo a prestesto una pagina di cronaca, un vecchio documento ("Non so dar vita a romanzi completamente di fantasia") in uno studiolo ingombro di carte con accanto la nipote che studia e la moglie che gli rilegge tutte le pagine ("Per sentire se il ritmo musicale regge"). Uno che abbiamo liberamente scelto di amare.