lunedì 16 settembre 2019

Capote / A sangue freddo

  • Capote - Philip Seymour Hoffman

    CAPOTE (2005): A SANGUE FREDDO

    di Tomás Eloy Martínez
    Quando Philip Seymour Hoffman sale sul palco del teatro Walter Reade, a Manhattan, sono appena passati i titoli di coda di Capote, il film che potrebbe valergli l’Oscar 2005 per il migliore interprete maschile. Accanto a lui, il regista Bennett Miller – un trentenne che finora ha realizzato solo corti commerciali e un documentario – sembra un fiammifero spento. Qualcuno chiede a Hoffman quanto gli sia costato interpretare Truman Capote, uomo dai modi stravaganti e dalla voce in falsetto quasi inimitabile. “Mi ero proposto di dedicare due ore al giorno a capire che tipo era, cosa succedeva dentro di lui”, risponde. “Ma non sono mai riuscito a resistere più di un’ora e mezzo”.
    Deve essere stato così, perché quello che racconta il film è il rapido processo di corruzione di uno scrittore che ha tutto – talento, brillante vita sociale, fama, denaro – ma non è soddisfatto: vuole essere il migliore, vuole che glielo dicano, e vuole che nessuno lo metta in discussione. Truman Capote era il romanziere di Altre voci, altre stanze e di Colazione da Tiffany, lo scandaloso confessore di Marlon Brando e di Marilyn Monroe, lo sceneggiatore di John Huston e di Vittorio De Sica, il giornalista star del New Yorker e l’amico di Orson Welles, di Chaplin e della Garbo, quando un mattino del 1959 trovò la cronaca di un omicidio sul New York Times. A Holcomb, nel Kansas, era stato assassinato insieme alla moglie e ai due figli l’agricoltore Herbert Clutter, uomo devoto e amato dalla sua comunità. A turbare Capote non era stato il delitto in sé, ma l’effetto che aveva provocato in quella cittadina isolata dove non succedeva mai nulla. Chiamò il direttore del New Yorker, William Shawn, e gli propose di scrivere un articolo. Shawn approvò e Capote partì per il Kansas, accompagnato da Nelle Harper Lee, autrice del romanzo Oltre la siepe. Il film parla di questo: del viaggio e dei cinque anni che Truman ha impiegato a elaborare la sua tragedia greca e a tessere i fili della sua stessa distruzione e della sua bizzarra gloria. Il risultato sullo schermo non è un capolavoro. Ma l’interpretazione di Hoffman è un gioiello comparabile al Brando del Padrino, al De Niro di Toro scatenato e al Laurence Olivier di Amleto.
    Se Capote non avesse viaggiato con Harper Lee, il suo romanzo A sangue freddo non sarebbe mai nato. Bisogna immaginare l’apparizione di quell’ometto dall’abbigliamento sfolgorante e dai modi manierati in un villaggio dove nessuno si era mai allontanato di cento miglia da casa. Per giunta, Truman Capote credeva che tutti dovessero prostrarsi ai suoi piedi e si comportò con arroganza. Così, le sue richieste di interviste all’inizio caddero nel vuoto. Harper Lee riparò pazientemente gli sconquassi, e alla vigilia di Natale ottenne che una famiglia del Kansas li invitasse a cena. Lo charme di Capote fece il resto. La voce della sua conversazione brillante e seducente fece il giro della cittadina, e lui divenne alla moda.
    Il film evidenzia le somiglianze fra Capote e uno degli assassini, Perry Smith e per mezzo di sguardi, mezze parole e vaghe promesse, ripercorre la storia di un amore mai consumato, da cui entrambi trassero profitto. Questo amore rappresenta il punto cruciale di A sangue freddo. Potendo accedere ai pensieri più intimi di Smith, Capote rinviò la conclusione del suo romanzo di non fiction – così lo chiamava – in attesa della fine dei suoi personaggi. Entrambi gli assassini, infatti, erano stati condannati alla forca, e a partire dal giugno del 1963 Capote entrò e uscì dal carcere come voleva. Gli appelli e i rinvii dell’esecuzione lo riempivano di ansia. A sangue freddo era finito per più di tre quarti; ma l’ultimo quarto, la morte, tardava. Il romanzo si trasformò in un mito, nell’inedito più celebre della letteratura americana. Di tanto in tanto, per saziare la curiosità dei lettori, Capote ne leggeva qualche brano nei teatri. Ogni lettura era accolta con ovazioni e svenimenti per l’emozione. Ma Truman Capote restava insoddisfatto, perché Perry Smith e Dick Hickock erano ancora vivi.
    Bisogna vedere Hoffman nel momento più commovente del film, quello dell’esecuzione, quando guarda il boia che mette la corda al collo di Smith, e intanto il senso di colpa lo rode dal di dentro. Poche ore prima, il suo amico assassino l’ha supplicato per telefono di inviare un’ultima richiesta di clemenza. Truman Capote non gli risponde, ma gli manda un telegramma in cui, mentendo, dice che gli hanno proibito di vederlo. Ormai sta arrivando alla fine, può scrivere le ultime pagine del suo romanzo, e vuole che nessuno glielo impedisca. “Finalmente sono libero!”, dirà durante il volo di ritorno a New York.
    Un anno fa ho scritto di quando Marlon Brando protestò per la slealtà e la spietatezza con cui Truman Capote aveva raccontato la sua vita intima e lo scrittore rispose: “È vero che mi sono nutrito delle sue carni, ma è stato lui a mettermele in bocca”. Il film di Hoffman rispecchia un altro atto di questa tragedia: uno scrittore vuole raggiungere a ogni costo la grandezza, e quando finalmente la conquista, scopre di esserci arrivato solo grazie alla meschinità, alla piccineria e al disprezzo della condizione umana.
    (Traduzione di Marina Astrologo)
    Internazionale 614, 28 ottobre 2005, p. 21
    Tomas Eloy Martinez è uno scrittore argentino. In Italia è stato pubblicato, tra l’altro, Il volo della regina (Guanda 2003).


    domenica 15 settembre 2019

    La vergogna di Bergman / Dal silenzio di Dio al mare dei morti

    • Skammen (La vergogna, 1968) di Ingmar Bergman

      «LA VERGOGNA DI BERGMAN»: DAL SILENZIO DI DIO AL MARE DEI MORTI

      di G.B. Cavallaro
      Ingmar Bergman ha definito il suo ultimo film, che ha per titolo Skammen (La vergogna) una storia di gente che non ha nessuna fede, nessuna convinzione politica, che non agisce secondo canoni e regole politiche. Questi personaggi candidi, «non hanno cercato di vedere attraverso le cose o di scegliere un colore o un partito. Sono come è generalmente la gente. Se­guono la corrente e poi, all’improvviso, si trovano ad essere esposti a pressioni da varie parti. Non ci capiscono niente e non sanno chi sia amico o nemico. Vengono umiliati da tutte le parti».
      Girato quest’estate nella stessa isola dove fu realizzato nel 1961 Come in uno specchio (Sasom I en Spegel), e cioè a Gotland, nel Mar Baltico, tra la Svezia e la Finlandia, La vergogna rappresenta un passo ulteriore compiuto dal cinquantenne re­gista svedese verso i terrori concreti dell’esistenza, dopo il lungo periodo delle angosce e degli scongiuri metafisici. Questo trapasso era già evidente nel precedente L’ora del lupo, dove, traendo spunto da un soggetto non realizzato, dal titolo Man­giatori di uomini, Bergman dava corpo a una immagine della vita come tortura collettiva, in cui ciascuno è demone e vit­tima. Qui vediamo una coppia di artisti, Eva e Jan, che da quando è scoppiata intorno la guerra hanno lasciato la vita civile e si sono rifugiati in un’isola. Hanno anche rinunciato ad avere figli. Ogni tanto ne parlano e si rammaricano, ma la paura di Jan è invincibile, e i loro rapporti hanno comin­ciato già ad incrinarsi. Ogni tanto solcano la distanza dall’isola al continente su un traghetto, e portano al mercato, su una vecchia auto, i fiori coltivati accanto alla casa. Essi in qualche misura sono personaggi antichi, con vecchie amicizie e dolci sentimenti. Ma un giorno la guerra arriva dal cielo squar­ciando quella tregua provvisoria e li coinvolge direttamente. Sono costretti a pronunciarsi fra gruppi diversi di invasori, Eva è accusata di complicità col nemico, sono trascinati da una scuola a un ufficio, sono picchiati e umiliati.
      Tornati nella vecchia casa danneggiata, si trovano sempre più immersi nella rovina e compromessi contro la loro volontà. Eva finisce per cedere al sindaco, un vecchio amico ma di classe superiore che in tempo di pace li trattava con qualche sufficienza. Questo è stato messo in carica dai reazionari, e va troppo frequentemente a far visita ai due sempre più amari e incupiti nella loro lotta egoistica per sopravvivere. E Jan, ac­cortosi del tradimento, se ne vendicherà ignobilmente, uccidendo il vecchio a freddo e sottraendogli il denaro che avrebbe potuto riscattarlo. Poi, scendendo sempre più nell’abisso della degra­dazione, ucciderà un ragazzo, per prendergli le scarpe. Alla fine, con quei soldi insanguinati, pagherà un losco barcaiolo che li sbarchi in terra ferma. Il viaggio è su un mare nebbioso, in una barca che perde uno ad uno i suoi tristi ospiti, e alla fine anche l’infido Caronte. Rimane Eva, che sogna un’altra vita, un bambino fra le braccia, dei fiori rossi, e Jan che spinge inutilmente via dalla prua della barca i morti che si aggrovi­gliano al remo, impedendo il cammino. «L’inferno – così ha scritto Pietro Bianchi — è già cominciato».
      Come quasi tutti i film di Bergman, anche questo nasce da un sogno, una immagine, alla quale si afferrano poi mille fili e risvolti, in un gioco sottile e non sempre riconoscibile di riferimenti. Una immagine che esprime in assoluta aderenza alla realtà la profanazione (il terrore è appunto una violenza che scandalizza e provoca atteggiamenti aggressivi, corrom­pendoci nell’intimo, e questa è la sostanza della guerra) degli innocenti, di coloro che non fanno parte del gioco e non lo capiscono. «Come artista – ha detto appunto Bergman – sono terribilmente terrorizzato per quanto sta accadendo e non mi è possibile unirmi a nessun sistema». In questo senso, l’orrore de La vergogna è in questo procedere verso la resa, come in una Divina Commedia a rovescio, che conclude sul­l’assoluto del male. Come del resto dice ancora Bergman: «Stiamo definitivamente vivendo in un mondo crepuscolare. Ma non so quando l’oscurità farà la sua comparsa». Le immagini a cui alludiamo sono almeno due, quella dell’improvvisa inva­sione dal cielo, come di uccelli che vengano a sbattere alla finestra, e quella della barca assediata di morti. Queste imma­gini contengono, in forma immediata e sincronica, appunto come immagini-incubo colme di un loro significato, il senti­mento fondamentale del film, una angoscia senza fine. Ma l’angoscia di Bergman non è quella, più tragica e determinata, de L’armata a cavallo o de Il silenzio e Il grido del regista ungherese Jancso, il quale pure sembra respirare la stessa disperazione storica e richiamare influssi kafkiani non del tutto dissimili. Infatti Jancso muove su un terreno razionale, sul concreto della storia passata vista con gli occhi disincantati e agghiacciati di oggi. Bergman invece, convertitosi dai cieli e dalle domande teologiche ai problemi della terra, non ha rinun­ciato ancora a parlare di sé, cioè a fare dell’esistenzialismo collocandosi come protagonista. L’eroe di Jancso deriva il suo orrore dalla constatata non validità delle opposizioni ideolo­giche, e nella sua disperazione non rinuncia, con un residuo ro­manticismo, a fare tuttavia una scelta, suicidandosi per qual­cuno. Invece la disperazione di Bergman è aprioristica, perché viene prima del giudizio ideologico, anzi, lo rifiuta, ripie­gando sul terreno esistenziale, sull’orrore della situazione, im­pedendosi di dare una voce e un simbolo, una bandiera (c’è, ma larvatissima, pura traccia, una differenziazione) alle parti contendenti. In una parola, La vergogna è concepito come illusione di una realtà possibile, non come bilancio critico, sia pure in chiave di sogno come è il film di Jancso.
      Bergman deriva la sua posizione umana di fronte alla guerra, cioè la sua legittima «paura», dal senso del crepuscolo, dalla consapevolezza della inevitabilità della notte. Ma questa è una posizione irrazionale, sotto la quale si agita una coscienza drammaticamente divisa, dolorosamente ambigua, una spaccatura che faticosamente si ricompone. E la stessa ambiguità di quando il prestigioso regista svedese dice che di fronte alla politica uno è il suo atteggiamento privato, e altro è il suo atteggiamento d’artista: «Il mio atteggiamento privato, credo, è cosa con la quale nessuno ha niente a che fare. Come artista, sono terrorizzato per quanto sta accadendo e non mi è possibile unirmi a nessun sistema».
      Ma è possibile distinguere i due aspetti, in un mondo come l’attuale? In sostanza, Bergman difende la concezione dell’arte come «specchio» neutrale: «Non sono uno che dipinge la situazione sociale. Ma è chiaro che, indirettamente, io descrivo la società in cui vivo… Io sono soltanto uno specchio che riflette i conflitti, i fenomeni, le tensioni che esistono nella società, nell’educazione ricevuta, nel mondo in cui vivo». E tuttavia, mentre rappresenta questo atteggiamento estetico nel personaggio del violinista Jan, non può fare a meno di mostrarcelo come un egoista, un uomo insensibile al dolore e alla morte che gli sono intorno. Anziché raccontare l’abbiezione che la guerra induce negli esseri umani, rischia di dimo­strare l’impossibilità per l’uomo di rimanere in disparte, neutro e indifferente, di fronte ai conflitti che agitano il resto degli uomini. Sembra cioè fare la critica di un comportamento umano, e non descriverlo come inevitabile, determinato dalla situazione. Così, mentre in una intervista lo stesso protagonista del film, l’attore Max von Sydow, afferma (e ne ha tutte le motivazioni) che la tematica è quella della posizione dell’uomo comune di fronte alla guerra, e che la presenza dell’attore «si sviluppa man mano di fronte ad avvenimenti esterni che impe­gnano la sua precisa volontà», a noi, per lungo tempo, il senso del film sembra essere costituito dalla rappresentazione della condizione dell’uomo che nella falsa pace di oggi (la pace della Svezia, dell’Italia, dei Paesi che non fanno diretta­mente la guerra) non si rende conto di essere circondato dalla guerra. La vergogna, almeno nella prima parte, che è la mi­gliore, e in quel finale dantesco, sembra ricordare a noi che i morti ci stanno attorno, e che il nostro ignorarli ci fa vivere co­me in un sogno, ma la realtà è questa. E la vergogna non è tanto la degradazione cui ci spingerà la guerra probabile, ma la vigliaccheria di cui diamo prova oggi, nella guerra reale, difendendo il nostro particolare orticello e fingendo di igno­rare la minaccia atomica che sorvola le nostre teste.
      Lo stile è la spia immediata di questo conflitto interno, e della deviazione che ne è la conseguenza. Infatti nella prima parte, anche se è subito evidente che si è cercata una facile comprensione e uno stile semplice (forse in ossequio ai finanziatori americani, certo per coerenza con l’argomento trattato) vi è ancora una carica di sogno e uno spessore simbolico, piena­mente avvertibili, e abbondano i riferimenti a L’ora del lupo. Ma questa carica si perde per strada, e il racconto procede sul terreno naturalistico dei fatti, seguendo una predisposta curva della degradazione.
      Per concludere il discorso dei contenuti (che in un film come questo sono importanti) il film va accolto come confessione autobiografica, vagamente terzaforzista, di chi non ha attraversato il marxismo e si rifiuta alla spaccatura ideologica, alla logica della parte, vista invece come tecnica di violenza, come degradazione, e così via. Riecheggia in parte i motivi isolazionistici, il romanticismo tormentato di altri film prece­denti del Nostro, da Il volto a A proposito di quelle signore per finire con L’ora del lupo forse più rivelatore di tutti. Ma qui, forse per la prima volta, vi è appunto il senso di una crisi, derivante dallo scontro fra il problema di sé e quello degli altri. Bergman che ha sentito tanto drammaticamente la difficoltà di restare poeti mantenendo la fiducia in Dio («Quando l’aspetto religioso della mia esistenza fu completamente distrutto, la mia vita divenne molto più facile… perdetti la inibizione nello scrivere. Perdetti il mio complesso di infe­riorità letteraria. Feci piazza pulita di tutto ciò che è legato a Gli ospiti della Comunione [Luci d’inverno]. Da allora tutto è filato liscio su questo punto»), ora fa leva su questo nuovo conflitto dove ha di fronte non più Dio, non più i demoni dell’inconscio, ma l’umanità, la storia. È evidente che non risolverà questa questione se non attraverso una crisi non più religiosa ma ideologica, dove al posto del silenzio di Dio c’è il mare dei morti che impediscono il cammino.
      Indubbiamente questo film rappresenta uno sblocco, un avanzamento del regista rispetto alle recenti indigestioni di simboli e metafore. Costruito sull’impianto tradizionale, due soli personaggi, un’isola chiusa, solitudine, scambio tra sogno e realtà, volti familiari in ruoli colmi di echi e rispondenze (Liv Ullmann, Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand), tuttavia presenta un volto rovesciato rispetto ai precedenti, anche quelli in cui già i simboli della guerra facevano la loro comparsa. I fatti bellici sono rappresentati in termini pressoché naturalistici: lanci di paracadutisti, bombardamenti, incendi, interrogatori e torture, come in ogni onesto film di guerra. La difficoltà di Bergman è di mantenere il precario equilibrio fra mondo immaginario e concreto, creando un mondo incubico con materiali reali­stici. Di solito, il regista svedese partiva da una intuizione per sviluppare i suoi film, ma senza concedere tanto in senso reali­stico ai fatti. Il segreto di molti suoi film è la mescolanza, qui pure esistente in larga misura, di sogni realmente vissuti e sogni tradotti e materializzati: («la realtà che viviamo oggi è altret­tanto assurda e terribile e amara, e noi ci troviamo altrettanto indifesi di fronte a lei, come lo siamo quando sogniamo; oggi non esistono confini fra il sogno e la realtà; lo sentiamo tutti fortemente»). Dove il film rischia, è quando dà ai sogni uno sviluppo diacronico, storico, anziché di ordine metaforico, sim­bolico. Accumulare più fatti non porta ad aggiungere molto circa i significati, la crescita è puramente quantitativa e piena di ripetizioni.
      Altro è quello che il regista affermava una volta essere il suo stile: «lo – diceva – vivo ogni film che faccio come un sogno, e non è un sogno particolare, ma un conglomerato di sogni, che per me funziona nello stesso modo come fanno i sogni, come una espressione cioè di ricordi, esperienze, tensioni, situazioni, forze strane».
      Attribuiamo la scansione più sciolta e naturalistica e forzata­mente meno densa e tesa del film anche ai diversi procedimenti adottati, Bergman, ne La vergogna, ha lasciato che gli attori usassero parole di loro propria scelta, mentre di solito egli le razionava rigorosamente. Ha concesso loro di fare ripetizioni, di assumere un tono, in generale, di entrare nel ritmo. Invece di scrivere i dialoghi sulla pagina di destra del copione, si è limitato a dare una indicazione indiretta su quello che doveva essere il parlato nella pagina di sinistra. (Peccalo che questi toni così veri vadano perduti in un doppialo che non ne tiene conto, così come ha appiattito i piani sonori). Poi, il regista ha girato lutto con due macchine da presa, facendo parlare gli attori sul tema indicato.
      Ha scritto Max von Sydow: «Bergman ha usato stavolta alcuni elementi di improvvisazione. La macchina da presa è stata quasi sempre fissa in modo che gli attori potevano muoversi con estro».
      In verità, questa non è la migliore sua interpretazione, forse anche perché si riflettono proprio su di lui i conflitti di cui dicevamo, il suo personaggio è al tempo stesso responsabile e vittima della sua degradazione, in qualche modo obbligato a binari rigidi, con più di una forzatura. Ma ci interessa segnalare l’avvio di Bergman a una regia di tipo televisivo, centrato sempre più sui volti: «Il mio sogno è di riuscire a fare un lungometraggio con un’unica messa a fuoco. Il mio sogno è di riuscire a tenere fisso l’interesse su un volto per una o due ore». Dopo il film «a due voci» con Fellini, Duetto d’amore, Bergman girerà alcuni telefilm, per i quali si è già impegnato con la televisione di Stoccolma.
      Il Dramma, Febbraio 1969, pp. 97-99



      sabato 14 settembre 2019

      Ryszard Kapuscinski / Memorie di guerra

      • David Seymour - Boys play in bombed-out buildings. Vienna, Austria. 1948

        MEMORIE DI GUERRA

        di Ryszard Kapuscinski
        Nella piccola strada/ Di una piccola città/ Sotto un baldacchino di ippocastani/ Tutto felice corre un bambino/Verso il luogo della sua morte. (Janusz A. Ihnalowicz)
        La guerra totale si svolge su migliaia di fronti. In questo tipo di guerre tutti sono al fronte, anche chi non è mai stato in trincea o non ha mai sparato un colpo.
        Oggi, riandando con la memoria a quegli anni, mi accorgo non senza sorpresa di ricordare meglio l’inizio della guerra che non la sua fine. L’inizio spicca chiaramente nello spazio e nel tempo e posso rievocarlo senza difficoltà, perché ha conservato inalterato il suo colore e la sua intensità emotiva. Tutto comincia quando, un bel giorno, mi accorgo che nel limpido cielo azzurro di una fine estate (e nel settembre del 1939 il cielo era di un azzurro immacolato, senza una nube) in alto, molto in alto, spuntano dodici punti argentei luccicanti. La cupola celeste risuona di un rombo sordo e monotono, mai udito finora. Ho sette anni, sto in mezzo a un prato (la guerra ci aveva sorpreso in campagna, nell’Europa orientale) e fisso i puntini argentei che impercettibilmente si spostano nel cielo. In quel momento, sul limitare del bosco vicino risuona uno spaventoso boato, sento gli scoppi delle bombe che esplodono. Che si tratti di bombe verrò a saperlo in seguito; per il momento ne ignoro ancora l’esistenza, è un concetto completamente estraneo a un bambino come me, vissuto in una sperduta provincia, che non conosce né radio né cinema, non sa né leggere né scrivere e non ha mai sentito parlare di guerre. Vedo sprizzare enormi zampilli di terra. Faccio per correre verso quello straordinario spettacolo che mi stupisce e mi affascina perché, ignaro come sono della guerra, non associo gli aeroplani luccicanti, il boato delle bombe e la terra che si solleva fino alla cima degli alberi a un possibile pericolo di morte. Mi precipito verso il bosco, verso le bombe che cadono ed esplodono, quando una mano mi prende per una spalla e mi rovescia a terra. “Stai giù! ”. Sento la voce agitata di mia madre. “Non muoverti! ”. Stringendomi a sé, la mamma pronuncia parole che non capisco e che mi propongo di farmi spiegare. Dice: “Lì c’è la morte, figlio mio”.
        È notte, ho sonno, ma non mi lasciano dormire, dobbiamo andare avanti, dobbiamo scappare. Dove, non so. Capisco però che la fuga è diventata una necessità superiore, una nuova forma di vita seguita da tutti. Le strade, le vie, perfino i sentieri campestri sono ingombri di carri, carretti e biciclette; gremiti di fagotti, di valigie, di borse, di secchi e di gente spaventata che si aggira sgomenta in qua e in là. Chi scappa verso oriente, chi a occidente, a nord, a sud. Scappano in tutte le direzioni, girano a vuoto, cadono esausti, si addormentano dove capita; dopo un attimo di riposo, racimolano le forze e riprendono il loro confuso e interminabile viaggio.
        Mi hanno raccomandato di non lasciare la mano della mia sorellina minore. Non dobbiamo perderci, dice la mamma. Ma anche senza la sua raccomandazione, sento che il mondo è di colpo diventato minaccioso, estraneo, ostile e che devo stare in guardia. Mia sorella e io camminiamo accanto a un carro dalle sponde a rastrello, carico di fieno. Sopra, su un telo di lino, giace mio nonno. Non può muoversi, è paralizzato. Appena ha inizio l’incursione, la folla – che finora ha avanzato pazientemente – viene presa dal panico e si nasconde nei fossi, si barrica tra i cespugli, si rintana nei campi di patate. Sulla strada deserta resta solo il carro con mio nonno. Il nonno vede gli aeroplani venirgli addosso, abbassarsi bruscamente e prendere di mira il carro abbandonato; vede il fuoco delle mitragliatrici, sente l’urlo dei motori sopra la testa. Quando gli aerei spariscono, torniamo al carro e mia madre asciuga la faccia sudata del nonno. Le incursioni si ripetono anche più volte al giorno. Dopo ognuna di esse, il volto stanco ed emaciato del nonno è madido di sudore.
        Il paesaggio si fa sempre più cupo. Lontano, all’orizzonte, si levano colonne di fumo. Oltrepassiamo villaggi deserti e cascinali in fiamme. Superiamo campi di battaglia cosparsi di attrezzi abbandonati, stazioni ferroviarie bombardate, automobili rovesciate su un fianco. C’è odore di polvere da sparo, di bruciaticcio, di carne in decomposizione. Ci imbattiamo continuamente in carogne di cavalli. Il cavallo, grosso e indifeso, non è capace di cercarsi un riparo: durante i bombardamenti resta immobile, in attesa della morte. Troviamo cavalli morti a ogni passo: sulla strada, nel fosso, nei campi. Giacciono con le zampe in aria, quasi tendendo gli zoccoli a minacciare il mondo. Non vedo cadaveri umani: quelli li sotterrano subito. Solo carogne di cavalli neri, bai, pezzati, castani, come se la guerra in atto non fosse tra uomini ma tra cavalli, come se solo loro combattessero una battaglia per la morte o la vita e ne fossero le uniche vittime.
        Arriva un duro e gelido inverno. Quando si sta male, il freddo sembra più intenso, il gelo più penetrante. In condizioni normali, l’inverno è solo una stagione dell’anno, un preludio della primavera; ma quando si è poveri e disgraziati, l’inverno è il disastro, la catastrofe. Comunque, quel primo inverno di guerra è eccezionalmente rigido. Nella nostra casa le stufe sono fredde, le pareti coperte da un bianco, piumoso strato di brina. Non abbiamo nulla da bruciare: il combustibile non si compra e rubarlo è severamente vietato. Per chi ruba il carbone c’è la morte, per chi ruba la legna, la morte. La vita umana vale poco, non più di un pezzo di legno o di carbone. Non c’è nulla da mangiare. Mia madre resta per ore immobile davanti alla finestra. A quasi tutte le finestre si vedono persone che guardano la strada, come nell’attesa o nella speranza di qualcosa. Insieme a una banda di ragazzini, mi aggiro nei cortili un po’ per gioco, un po’ alla ricerca di cibo. A volte da una porta socchiusa arriva un odore di minestra sul fuoco. In quei casi Waldek, uno dei miei compagni, infila il naso nello spiraglio e comincia febbrilmente a inalare l’odore, carezzandosi con aria beata lo stomaco come se fosse seduto a una tavola riccamente imbandita. Un attimo dopo ritorna triste e ripiomba nell’apatia. Un giorno sentiamo dire che in una bottega della piazza ci saranno le caramelle. Ci mettiamo subito in coda – un’interminabile fila di bambini intirizziti e affamati. È pomeriggio, sta scendendo il crepuscolo. Restiamo al gelo tutta la sera, tutta la notte e il giorno seguente. Stiamo in piedi stringendoci gli uni contro gli altri, abbracciandoci per non congelarci. Finalmente il negozio apre: ma, invece delle caramelle, ognuno di noi ottiene un barattolo vuoto (dove sono finite le caramelle? Chi se le è prese? Mistero). Debole, gelato fino alle ossa e tuttavia felice, corro a casa con un bottino pur sempre prezioso: sulle pareti interne del barattolo è rimasto attaccato uno strato di zucchero. Mia madre scalda un po’ d’acqua, ce la versa dentro e ottiene una bevanda bollente e dolciastra, unico cibo di quel giorno.
        Siamo di nuovo in cammino. Dalla nostra cittadina di Pinsk andiamo verso ovest, a raggiungere mio padre che, a quanto dice la mamma, si trova in un villaggio vicino a Varsavia. Fatto prigioniero al fronte, è scappato e ora fa il maestro in una scuola di campagna. Quando noi, che durante la guerra eravamo bambini, diciamo “mio padre” e “mia madre”, la solennità delle parole ci fa dimenticare che allora le nostre madri erano ragazze e i nostri padri giovanotti pieni di desiderio, di nostalgia e di voglia di stare insieme. La mia giovane madre aveva venduto tutto quello che c’era in casa e, su un carro preso in affitto, eravamo partiti alla ricerca del babbo. Lo trovammo per puro caso. Attraversando un villaggio chiamato Sieraków, la mamma aveva improvvisamente gridato: “Dziudek!” a un uomo che attraversava la strada. Era mio padre. Ci stabilimmo insieme in una casupola senza acqua né luce. Quando calava il buio, andavamo a dormire: non possedevamo neanche una candela. La fame ci era venuta dietro da Pinsk. Cercavo continuamente da mangiare, una crosta di pane, una carota, una cosa qualsiasi. Un giorno mio padre, non sapendo più che fare, aveva detto in classe: “Bambini, se domani volete venire a scuola, dovete portare una patata a testa”. Incapace di commerciare, inadatto agli affari e senza stipendio, non aveva visto altra via d’uscita che chiedere qualche patata ai suoi scolari. L’indomani metà della classe era assente. Alcuni bambini avevano portato mezza patata, altri un quarto. Un’intera patata era un tesoro.
        Accanto al villaggio c’è un bosco e nel bosco, accanto a una borgata di nome Palmiry, una radura. La radura è usata dalle SS per le esecuzioni. All’inizio le fucilazioni avvengono di notte e noi veniamo svegliati da sorde e ripetute serie di raffiche. Poi cominciano a farle anche di giorno. Trasportano i condannati in una colonna di camion verdi coperti, chiusa da un camion scoperto che trasporta il plotone d’esecuzione. I soldati indossano sempre cappotti lunghi, quasi che il cappotto lungo e stretto in vita da una cintura sia l’attributo indispensabile del rituale di morte. Ogni volta che passa la colonna, noi bambini del paese la spiamo nascosti nei cespugli lungo la strada. Tra un attimo, oltre la cortina degli alberi, avrà inizio qualcosa che ci hanno proibito di guardare. Un formicolio gelato mi pervade il corpo, tremo da capo a piedi. Con il fiato sospeso, restiamo in attesa delle raffiche. Eccole. Seguono alcuni spari isolati. Poco dopo la colonna riparte per Varsavia. L’ultimo camion trasporta le SS del plotone d’esecuzione. Parlano del più e del meno, fumando sigarette.
        La notte vengono i partigiani. Vedo le loro facce spuntare all’improvviso dietro alle finestre e incollarsi ai vetri. Poi siedono intorno al tavolo, e io li guardo con in mente sempre lo stesso pensiero: che possono morire oggi stesso, che sono praticamente segnati dalla morte. Tutti noi rischiavamo di morire, ma loro quella possibilità la sfidavano, ci si misuravano. Una volta arrivarono, come al solito di notte. Era autunno, pioveva. Dissero qualcosa sottovoce alla mamma (mio padre non lo vedevo da un mese e non l’avrei più rivisto fino alla fine della guerra: si nascondeva). Dovemmo vestirci in fretta e furia e uscire di casa: nelle vicinanze c’era un rastrellamento, venivano deportati interi villaggi. Ci rifugiammo a Varsavia, nel nascondiglio che ci avevano indicato. Era la prima volta che mi trovavo in una grande città, che vedevo i tram, case a più piani, file di grandi negozi. Non ricordo come fu che ci ritrovammo di nuovo in campagna, in un villaggio dall’altra parte della Vistola. Ricordo solo l’immagine di me che cammino ancora una volta accanto a un carro e la sabbia calda del sentiero che schizza tra i raggi delle ruote.
        Per tutta la guerra non ho fatto che sognare le scarpe. Di possederne un paio. Come ottenerle? Che fare per procurarmele? D’estate cammino scalzo, ho la pelle dei piedi dura come il cuoio. All’inizio della guerra il babbo mi ha fatto un paio di scarpe di feltro, ma lui non è un calzolaio e quelle scarpe sono mostruose, a parte il fatto che sono cresciuto e che ormai mi stanno piccole. Sogno scarpe robuste, massicce, ferrate, che risuonino sonoramente sul selciato. A quel tempo andavano di moda gli stivali, simbolo di forza e virilità. Ero capace di fissare per ore un bel paio di scarpe, ne amavo la pelle lucente, lo scricchiolio delle suole. Non era solo il desiderio di avere delle scarpe comode e belle. La scarpa di buona qualità era un simbolo di prestigio e di potere; la scarpa andante e scalcagnata era sinonimo di umiliazione, il marchio di un uomo senza più dignità e condannato a un’esistenza subumana. Indossare un buon paio di scarpe significava essere forte, anzi significava semplicemente essere. Ma in quegli anni le scarpe agognate restarono sempre fuori della mia portata. Mi toccò tenermi (con la paura di dovermeli tenere per sempre) i miei rozzi zoccoli coperti da una tomaia di tela cerata nera alla quale, con non so più quale cera, cercavo invano di dare un po’ di lucentezza.
        Nel 1944 diventai chierichetto. Il mio prete era il cappellano dell’ospedale da campo. Le file di tende mimetizzate stavano nascoste in una pineta sulla riva sinistra della Vistola. Durante l’insurrezione di Varsavia, prima dell’offensiva di gennaio, vi si svolgeva uno sfibrante e febbrile andirivieni. Dal fronte che tuonava e fumava a poca distanza arrivavano di gran carriera le ambulanze cariche di feriti, spesso privi di sensi, ammucchiati in fretta e furia uno sull’altro come sacchi di grano (con la differenza che questi grondavano sangue). I medici, mezzi morti dalla stanchezza, tiravano fuori i feriti e li stendevano sull’erba. Poi li annaffiavano con un getto d’acqua fredda. Quelli che davano segni di vita venivano portati nella tenda della sala operatoria (davanti alla quale si ammucchiava ogni giorno una catasta di gambe e braccia amputate). Chi restava immobile veniva gettato nella fossa scavata dietro l’ospedale. Lì, su quella fossa sempre aperta, restavo per ore accanto al prete reggendogli il breviario e l’aspersorio. Ripetevo con lui le preghiere per i defunti. “Amen”, dicevamo a ogni morto, “amen” decine di volte al giorno, “amen” in fretta e furia perché, laggiù oltre il bosco, la macchina di morte continuava a lavorare a pieno ritmo. Poi, un giorno, tutto diventò vuoto e silenzioso, le ambulanze smisero di andare e venire, le tende sparirono (l’ospedale si era spostato a ovest) e nel bosco non rimasero che le croci.
        Che accadde dopo? Trascrivendo queste pagine tratte dalle mie memorie di guerra (memorie mai scritte), mi chiedo quale ne sarebbe stato l’epilogo. Che cosa avrei detto sulla fine della seconda guerra mondiale? Probabilmente niente: voglio dire niente di veramente conclusivo. Il fatto è che, in realtà, per me la guerra non finì né nel 1945 né subito dopo. Per molti versi qualcosa di essa perdurava, e tuttora continua. Per i sopravvissuti la guerra non finisce mai in modo definitivo. Secondo una credenza africana, un uomo muore veramente solo quando muore l’ultima delle persone che lo conoscevano e lo ricordavano. In altre parole, smettiamo di esistere quando al mondo non c’è più un solo portatore di memoria. Qualcosa del genere accade anche per la guerra. Chi l’ha vissuta non se ne libera mai completamente. Gli resta dentro come un gobba mentale, come una dolorosa escrescenza che neanche un chirurgo di prim’ordine come il tempo riesce a rimuovere. Provate ad ascoltare un gruppo di sopravvissuti riuniti a parlare intorno a un tavolo. Non importa da dove parta il discorso, la conclusione sarà sempre la stessa: i ricordi di guerra. Anche dopo anni di pace, quelle persone continueranno a sovrapporre le sue immagini a ogni nuova realtà, una realtà con la quale non riusciranno a identificarsi del tutto poiché ha a che fare con il presente, mentre loro sono posseduti dal passato, dal continuo ritorno a ciò che hanno vissuto e al modo in cui l’hanno vissuto. Il loro pensiero non è che un’ossessiva ripetizione del passato.
        Ma che cosa significa pensare in termini di guerra? Significa vedere le cose sempre al massimo della tensione, sempre pervase di minaccia e crudeltà. Quello della guerra è un mondo drastico e manicheo, che elimina le sfumature intermedie riducendo tutto alla fondamentale contrapposizione tra bianco e nero, tra le forze primarie del bene e del male. Sul campo di battaglia non restano che il bene (noi) e il male (tutto ciò che ci blocca il cammino, che ci ostacola e che ricacciamo a forza nella sinistra categoria del nemico). L’immagine della guerra è pervasa da un’atmosfera di forza, di bruta forza materiale che stride, fuma, esplode senza sosta, sempre pronta all’attacco; una forza impressa in ogni gesto, in ogni passo sul selciato, in ogni calcio di fucile che si abbatte su un cranio. Un modo di pensare dove l’unico criterio di misura è la forza: a contare è solo il più forte, le sue ragioni, il suo grido, il suo pugno. Non per niente i conflitti non si risolvono con i compromessi, ma con la distruzione dell’avversario. Tutto si svolge in un clima di esaltazione emotiva, di furia e di frenesia in cui ci sentiamo assordati, tesi e, soprattutto, minacciati. Ci muoviamo in un mondo di sguardi ostili, di mascelle serrate, di gesti e di voci che suscitano terrore.
        Per molto tempo ho pensato che il mondo e la vita fossero davvero così. Non c’è da stupirsi. Per me gli anni della guerra avevano coinciso prima con l’infanzia, poi con l’inizio della maturità e della presa di coscienza. Ero convinto che non la pace, ma la guerra fosse la condizione naturale, anzi l’unico modo di vivere; che l’esilio, la fame, la paura, le incursioni, gli incendi, i rastrellamenti, le esecuzioni, la menzogna, il frastuono, il disprezzo e l’odio fossero l’ordine naturale delle cose, l’essenza stessa della vita. Quando, di colpo, i cannoni tacquero, le bombe smisero di esplodere e subentrò il silenzio, restai perplesso, senza sapere come interpretarlo. Un adulto probabilmente l’avrebbe commentato dicendo: “L’inferno è finito, finalmente ritorna la pace”. Ma io ero troppo piccolo per ricordare che cosa fosse la pace: quando finì la guerra, conoscevo solo l’inferno.
        I mesi passavano e la guerra era sempre presente. Continuavo a vivere in una città rasa al suolo, mi arrampicavo su cumuli di macerie, vagavo in un labirinto di rovine. Nella scuola che frequentavo mancavano porte, finestre e pavimenti: tutto bruciato. Non avevamo né libri né quaderni. E io ero sempre senza scarpe: la guerra come disagio, come bisogno, come peso, non ci aveva ancora lasciati. Continuavo a non avere una casa. Il ritorno a casa dal fronte è il simbolo più tangibile della fine di una guerra. Tutti a casa! Ma io non potevo, la mia casa adesso stava oltre frontiera, in un altro paese. Certe volte, dopo la scuola, andavamo a giocare a calcio nel parco vicino. Per rincorrere il pallone, uno dei miei compagni si infilò in un cespuglio. Si udì uno spaventoso boato e ci ritrovammo tutti per terra: il mio compagno era morto su una mina. La guerra era ancora in agguato, rifiutava di arrendersi. Zoppicava per le strade appoggiandosi alle stampelle, sventolava nell’aria maniche senza braccia. Torturava di notte i sopravvissuti, riapparendo negli incubi.
        Ma, soprattutto, la guerra ci perseguitava perché aveva influito per cinque anni sui nostri caratteri in formazione, sulla nostra psiche e sulla nostra mentalità. Aveva cercato di deformarci e distruggerci attraverso gli esempi peggiori, inducendoci a comportamenti disonorevoli, suscitando sentimenti proibiti. “La guerra”, scriveva in quegli anni Bolesław Miciński, “non solo deforma l’anima dell’invasore, ma avvelena con l’odio, e quindi deforma, anche l’anima di coloro che cercano di combatterlo”. E aggiungeva: “Odio il totalitarismo perché mi ha insegnato a odiare”. Sì: uscire dalla guerra significava purificarsi interiormente e, in primo luogo, purificarsi dall’odio.
        Quando si parla del 1945, sono irritato dalle parole usate per definirlo: la gioia della vittoria. Quale gioia? Erano morte tante persone, avevamo sepolto milioni di corpi. Migliaia avevano perso le braccia e le gambe. La vista e l’udito. La ragione. Ogni morte è una tragedia. La fine di una guerra è sempre triste: si vince, ma a quale prezzo? La guerra è la dimostrazione che l’uomo, in quanto essere pensante e senziente, ha fallito, ha deluso se stesso, è stato sconfitto.
        Quando si parla del 1945, mi torna in mente che nell’estate di quell’anno mia zia, uscita miracolosamente viva dall’insurrezione di Varsavia, ci portò in campagna, per farci vedere il figlio Andrzej, nato appunto durante l’insurrezione. Oggi è un uomo di mezz’età e ogni volta che lo vedo penso a quanto tempo è passato. Più di una generazione venuta al mondo da allora non sa che cosa significhi la guerra. Ma i sopravvissuti dovrebbero testimoniare. Testimoniare in nome di chi è caduto accanto a loro e spesso per loro. Testimoniare su che cosa furono i campi di concentramento, lo sterminio degli ebrei, la distruzione di Varsavia e di Wroclaw. Facile? No. Noi, che la guerra l’abbiamo vissuta, sappiamo quanto sia difficile descriverla a coloro che, per fortuna, non sanno cosa sia. Sappiamo che le parole tradiscono, che in fondo si tratta di cose incomunicabili e spesso ci sentiamo impotenti. Eppure, malgrado tutte le difficoltà e i limiti esistenti, bisogna parlare. Perché parlare di queste cose unisce, crea legami di comprensione e di comunità. I morti ci ammoniscono. Ci hanno trasmesso qualcosa di importante e noi dobbiamo sentirci responsabili. Ognuno di noi, nei limiti delle sue capacità, dovrebbe combattere tutto ciò che può portare alla guerra, al crimine, alla catastrofe. Noi, che abbiamo visto la guerra, sappiamo come comincia, da dove viene fuori. Sappiamo che non nasce solo dalle bombe e dai razzi ma anche, e forse soprattutto, dal fanatismo e dalla superbia, dalla stupidità e dal disprezzo, dall’ignoranza e dall’odio. Tutte cose di cui si alimenta e che la fanno crescere. Nello stesso modo in cui gli ecologisti combattono l’inquinamento atmosferico per colpa dei gas di scarico, dovremmo combattere l’inquinamento dei rapporti umani per colpa dell’ignoranza e dell’odio.
        Quando si parla del1945, penso a quelli che non ci sono più. Quando si parla del 1945 penso al Faust di Goethe:
        Si addormentano gli indomiti impulsi/ e il tempestoso agire/ E si ridesta l’amore degli uomini, l’amor di Dio si ridesta in cuore.
        Magari fosse vero.
        (Traduzione di Vera Verdiani)
        Internazionale n.587, 22 aprile 2005, pp. 28-32
        Articolo originale: The Independent, 4 gennaio 2005
        L’AUTORE
        Ryszard Kapuscinski è nato nel 1932 a Pinsk, nella Polonia orientale, oggi Bielorussia. È uno dei più importanti giornalisti contemporanei. Il suo ultimo articolo pubblicato da Internazionale è “Incontro di civiltà” (567). In libreria è da poco uscita la nuova edizione di La prima guerra del football e altre guerre di poveri (Feltrinelli 2005).


        venerdì 13 settembre 2019

        Elsa Morante e l'isola di Arturo

        • Elsa Morante

          ELSA MORANTE E L’ISOLA DI ARTURO

          di Sergio Saviane
          Non si capisce bene dove lavori Elsa Morante: se In via dell’Oca 27, dove ha alcune stanze sopra l’appartamento del marito Alberto Moravia, o In via Archimede 121, dove ha uno studio più complicato e ancora più personale. Gli amici dicono che Elsa Morante pensa in via dell’Oca quello che poi scrive, nel pomeriggio, In via Archimede. Per ora, comunque, Elsa Morante passa quasi tutta la sua vita in questi due appartamenti tra dischi di Mozart, Verdi, Pergolesl e gatti siamesi e persiani. Eppure è proprio nelle piccole stanze di via dell’Oca che sembrano nascondersi, con i gatti, sotto i sommiers e le poltrone grosse e impacciate tra le strette pareti, i segreti più cari della Morante. Nella camera-studio, che riceve obliquamente il sole di via Ripetta e di piazza del Popolo, l’autrice di Menzogna e sortileggio custodisce ricordi di lunghe giornate di lavoro e notti intere passate intorno al suo primo libro, così pieno di penombre, inganni, tradimenti, sotterfugi. E anche se, a prima vista, la misteriosa abitatrice di quelle stanzette sembra non voglia interessarsi ai fatti più esteriori della vita, agli amici, al marito, ai libri, agli scrittori, tuttavia si sente vivere dentro di lei una grande popolazione di personaggi reali, da cui difficilmente riesce a staccarsi e che nella vita hanno le loro radici.
          Chi sono questi personaggi? Negli ultimi tempi, Elsa Morante ha letto con molta cura tutto Pavese.
          Elsa Morante non scrive sempre. Nei periodi in cui la prende l’assillo di un nuovo libro dedica quasi tutte le ore del giorno a questo lavoro. Ma è difficile che lei ne discuta. Preferisce parlare nel suoi libri. Al primo romanzo di settecento e più pagine del 1948, farà seguire presto L’Isola di Arturo: oltre cinquecento pagine.
          Arturo è un ragazzo «molto intelligente e felice» che a diciotto anni, dopo essere stato prigioniero degli inglesi in Etiopia, scrive ricordando la sua prima infanzia.
          «Occorre far parlare i personaggi» dice Elsa Morante «perché oggi non si crede più nella realtà obiettiva» E qui cita Balzac. «Il romanzo contemporaneo» continua «ha altre esigenze. Lo scrittore deve scrivere una realtà di cui ha un’esperienza. Per scrivere bisogna mettersi in un personaggio moderno e raccontare in modo che divenga un fenomeno moderno. Alcuni critici e gruppi credono che il romanzo sia finito. Il romanzo invece è giovane. Ha appena due secoli e mezzo e la sua grande età, a mio avviso, comincia proprio oggi. Non si tratta di rinnovare il romanzo ottocentesco. Il romanzo sociale, ottocentesco, è sorpassato».
          Ma allora del Metello di Vasco Pratolini? come si spiega il grande successo? Si racconta che una sera, a proposito del Metello, nel centro di una vivace discussione con amici e scrittori, Elsa Morante abbia detto che dopo Verga non c’è stato nessun autore, salvo uno di cui non è difficile immaginare il nome, che abbia saputo costruire un vero romanzo.
          Con i contemporanei Elsa Morante non sembra avere molta familiarità. Dice che Melville e Stendhal sono state le sue letture più forti, ma non parla volentieri degli scrittori del suo tempo. Ai primi nomi che si fanno, scivola su altri argomenti. Tutto al più ammette che Cesare Pavese e Aldo Palazzeschi sono i due autori preferiti. Di scrittori giovani non ne conosce molti. Ha letto qualche cosa di Italo Calvino e di Pier Paolo Pasolini (di cui apprezza le poesie dialettali, mentre fa qualche riserva su Ragazzi di vita) e Giuseppe Patroni Griffi del Ragazzo di Trastevere. Di Domenico Rea le sono molto piaciuti Madre e figlia e Idillio apparsi sull’ultimo libro, Quel che vide Cummeo: gli altri racconti le interessano meno per una certa colorazione ottocentesca. Riconosce che Moravia è romanziere sensibile ai tempi in cui slamo, ma lo considera scrittore lontano dai suoi ideali.
          Elsa Morante non scrive articoli per giornali. Preferisce dedicarsi ai suoi libri e alle sue poesie. Ha finito un’opera insolita nella nostra letteratura. È una composizione in versi, Alibi, «quasi un poema», lei dice, cui è molto affezionata.
          Elsa Morante non vuol sentire parlare di donne scrittrici. «È assurdo» esclama, uscendo dalla sua apparente timidezza, «dividere le scrittrici dagli scrittori: è come dividere l’umanità in biondi e bruni. Saba, che per me è il più importante poeta, dice che Marcel Proust è la più grande scrittrice del mondo».
          L’Espresso, 2 ottobre 1955


          lunedì 9 settembre 2019

          Sara Lovari / La vita segreta delle cose



          Sara Lovari: la vita segreta delle cose

          Per voce creativa

          13 MAGGIO 2019, 
          GIOVANNA LACEDRA

          Per voce creativa è un ciclo di interviste riservate – e dedicate – alle donne del panorama artistico italiano contemporaneo. Per questa occasione Giovanna Lacedra incontra Sara Lovari (Avena –Poppi, 1979).
          Perché utilizzare materiali nuovi, vergini, incontaminati, se il mondo è pieno di cose dimenticate che hanno innumerevoli storie da raccontare? Cose che se ne stanno lì, a ricordare cos’erano quando servivano a qualcosa di importante e quando a qualcuno importava di loro. Cose che hanno l’epidermide impolverata, un po’ ingiallita, un po’ increspata. Cose che aspettano di non morire, mentre ricordano tutte le mani che le hanno raccolte, afferrate, sfogliate, accarezzate, strappate. Cose che Sara salva dall’angolo in cui sono state lasciate, e le rinnova con la sua stessa creatività. Ogni oggetto ha una vita, una storia, una memoria. E Sara trova in questa vita segreta delle cose, l’essenza ultima dell’atto creativo. Ridare luce, ridare un ruolo, ridare un’identità a ciò che è stato accantonato.



          Lasciare che la sua storia parli in un modo nuovo, trovando assonanze con altri oggetti, altri ricordi. È così che nascono gli assemblage di Sara Lovari: collage polimaterici e tridimensionali in cui uno spartito musicale può trasformarsi nella gonna di una principessa e in cui un vecchio pennello dalle setole ormai dure può ritrovare l’energia per raccogliere pagine frantumate di chissà quali racconti. Sara Lovari vive e lavora ad Avena. Questa è la sua Voce Creativa per voi:



          Chi sei?
          Sara Lovari una “ragazza” di Avena (Poppi) piccolo paese di 90 abitanti della campagna toscana.
          Se non avessi scelto di essere un’artista?
          Avrei voluto girare il mondo imparando lingue e culture diverse.
          Perché lo fai?
          È una esigenza, una cura.
          Dove saresti se non fossi qui?
          Qui.


          È vero che la scaturigine di un’opera è sempre autobiografica?
          Non sempre. Ma è sempre una bellissima storia, a chiunque appartenga.
          Da dove nasce questa tua ricerca?
          Da casa mia, dalla mia famiglia. Poi, dal mondo fuori.
          Libri, carta, vecchie fotografie, frammenti di giornale… dove li recuperi e cosa significano per te?
          Sono memorie, racconti, i miei ricordi e quelli di tutti. All'inizio li recuperavo questi oggetti in casa, poi ho iniziato a cercarli ai mercatini dell'usato e dell’antiquariato. Ora gli amici hanno iniziato a regalarmeli, dicendomi: tu sai cosa farci!! E io li taglio, li incollo... li brucio! Mi piace l'odore, sa di borotalco, polvere, storia...



          Che ruolo ha la memoria nella tua arte?
          Ha un ruolo fondamentale. Nonostante io sia una smemorata cronica! Probabilmente questo è il mio modo di esorcizzare il rischio di dimenticare: mettendo tutto in un cassetto non rischio di perdere nulla!
          Un lavoro tuo che ti sta maggiormente a cuore e perché?
          La Camicia di Mauro una delle prime sculture di carta fatta di pancia, con cartone da edilizia. L’ho realizzata in poche ore, senza modellino ma pensando al mio babbo e credo proprio fosse la sua misura. La mia memoria lì ha funzionato perfettamente, ricordando le sue spalle e il suo torace!
          A ispirarti, influenzarti, illuminarti ci sono letture particolari?
          Leggo di tutto: libri sul ciclismo, racconti o romanzi, saggi sull'arte contemporanea e credo che questa miscela influenzi la mia creatività.



          Scegli tre delle tue opere per presentarti.
          La prima, Nel nome del padre della madre e della figlia (2018). Si tratta di tre tabernacoli in cui vi sono inseriti dei libri con messaggi forti; di questi tre libri il terzo è l'unione degli altri due.
          Poi, Le Bébé Géant (2016-17). È un progetto iniziato con la realizzazione di un paio di scarpe di cartone da 110 cm che ho portato, in treno, in quattro diverse città, facendole indossare ai passanti. Il percorso si è poi concluso con una mostra fotografica e un monumento in ferro di uguali dimensioni, che oggi si trova ai piedi del Castello di Poppi.
          Infine, 20 Anni Dopo (2018). Si tratta di un assemblage di frammenti di pagine prese da libri differenti, inseriti all’interno di una cassetta di legno per le offerte. Sopra di essi un pennello da barba scopre un messaggio, 20 anni dopo che questo era stato scritto. Questo lavoro è, vuole essere l’emblema di un confronto con noi stessi, per capire cosa sia cambiato e cosa no.
          Dio esiste?
          A volte...
          Il male maggiore per un artista?
          Non poter più fare l'artista.
          Qual è il luogo in cui ti senti a casa?
          Il luogo in cui trovo le persone che amo.
          Quale credi sia il compito di una donna-artista, oggi?
          Continuare a fare arte.
          L’opera d’arte che ti fa dire: “Questa avrei davvero voluto realizzarla io!”?
          Una camicia di cemento armato e pantaloni vista ad Art Basel Miami 2017(non ricordo in nome dell'artista).
          Un o una artista che avresti voluto esser tu…
          J. Cornell.
          Tre aggettivi per definire il sistema dell’arte in Italia.
          Importante, tradizionalista, lento.
          In quale altro ambito sfoderi la tua creatività?
          Scenografie per il cinema e video-clip, design di moda e kit da ciclismo.
          Work in progress e progetti per il futuro.
          Maggio 2019 è il mese della mia mostra personale a Berlino, presso la Luisa Catucci Gallery, parallelamente sarò impegnata a Roma con le scenografie per due cortometraggi. Inoltre, ho delle opere in permanenza presso la Barbara Paci ArtGallery di Pietrasanta.
          Il tuo motto in una citazione che ti sta a cuore.
          Mai dire NO!