Il design intorno a noi

La lampada "Arco" progettata da Achille Castiglioni per l'azienda italiana d'arredamento e illuminazione Flos, (1962)

Il design intorno a noi

Progettualità creativa e funzionale dell’oggetto di design: origini e influenze

27 APRILE 2024, 

TOMMASO LAGI

La nostra civiltà sempre più moderna, connessa e smart ci ha abituato ad interagire con oggetti che arrivano alla nostra portata come il risultato di studi condotti per anni su design, marketing e test di usabilità. Ma come siamo arrivati a parlare di ergonomia, forma e colore dei materiali?

In origine furono le botteghe artigiane. Il proprietario spesso lavorava a fianco dei suoi collaboratori per produrre manufatti che erano molto apprezzati in virtù della loro qualità e genuinità.

Il ruolo dell’artigiano rimase immutato fino alla fine del Settecento. Subì un profondo mutamento nel XIX secolo a causa delle vicende storiche che seguirono: le rivoluzioni americana e francese, la rivoluzione industriale, la scoperta di nuove fonti di energia, l’invenzione dei motori e la scoperta di nuovi materiali.

La produzione aumentò in serie a livello industriale e le caratteristiche tipiche della bottega artigiana vennero meno: in primis la produzione limitata e il medesimo luogo per tutti i processi produttivi.

Il fruitore non era più identificabile con il costruttore e lo stesso costruttore non era più il progettista come fino al Settecento. La creatività andò quindi a sparire dal campo concretamente produttivo.

Agli occhi di critici ed artisti la produzione che caratterizzò l’epoca seguente alla rivoluzione industriale si rese artefice di un eccezionale cattivo gusto. Nel 1851 a Londra si tenne la Grande esposizione delle opere industriali di tutte le nazioni. Nelle sale principali vennero messe in rilievo opere che presentavano inutili ed eccessivi ornamenti. La borghesia ricca aveva sostituito gli antichi mecenati, ed era incolta e priva di gusto.

In molti sentirono la necessità di un rinnovamento. In Inghilterra nacquero nella seconda metà dell’Ottocento numerose scuole di arti e mestieri, per cercare una sintesi tra funzionalità ed estetica degli oggetti. Tali movimenti si propagarono anche nel continente: in questo contesto nacquero l’Art Nouveau in Belgio, la Secessione in Austria, lo Stile Liberty in Italia, lo Jugendstil in Germania.

Nel 1919 Walter Gropius fondò a Weimar, in Germania, il Bauhaus. L’“istituto d’arte e mestieri” nacque per cercare di superare la frattura creatasi tra arte e artigianato e per affrontare i problemi posti dalla produzione industriale.

Architetti, insegnanti, disegnatori, artigiani, fabbricanti, scultori, pittori ed artisti grafici lavorarono in collaborazione strettissima all’interno del Bauhaus. Erano previsti insegnamenti teorici e pratici su forma, colore, composizione, spazio, texture, natura, materiali (pietra, legno, metallo, tessuti, vetro) sulle tecniche costruttive e sui sistemi progettuali. Tra i grandi maestri presenti molto interessati alla didattica si annoverano Klee e Kandinskij.

Dal 1933 Gropius e molti dei suoi collaboratori si spostarono in America. A causa della imminente guerra le condizioni in Germania non consentivano infatti di dare ancora spazio alla carica innovativa della scuola, i cui prodotti e le cui ricerche venivano diffusi attraverso mostre, conferenze, libri, spettacoli. Semplificando, possiamo considerare l’idea di design come idea di progetto: a questo livello nel campo della produzione industriale si colloca la possibilità di creatività.

L’attività di progettare, prima di essere una particolare strumentazione tecnica e professionale, è un’attività caratteristica della mente umana. Il design, il progettare, riferito agli oggetti è sempre esistito, ma nella massa della produzione, come si fa a distinguere un’oggetto di design da uno che non lo è? Soprattutto usandolo, se funziona bene, è di dimensioni proporzionate alle funzioni, il colore è gradevole, la forma complessiva coerente tra le parti ed il tutto, allora è un oggetto di design.

(Nuova avventura dell'arte, P. Vianello, C. Tebaldi, G. Regalia)

Il designer è un progettista con un alto senso estetico. Egli studia i prototipi, ovvero i modelli per la produzione in serie. Conoscendo i valori della forma, condizionandoli alle esigenze e alle possibilità tecnologiche dei materiali, è in grado di rapportarli ai processi di produzione industriale.

Per un designer la forma deriva sempre dalla funzione. Il suo ruolo e di grande responsabilità: pensiamo a quanto il nostro equilibrio psicologico dipenda dall’influenza dell’ambiente, e di conseguenza a come quest’ultimo è stato progettato. Si tratta quindi di decidere, pensare e progettare per l’industria, per l’architettura, i luoghi pubblici, i mobili, gli oggetti.

L’ambiente in quanto “artificiale” dovrebbe davvero essere adeguato alla dimensione umana, considerata in tutta la sua dignità e complessità.

Significativo è stato in Italia l’impatto di tale esperienza progettuale. In tale contesto ad assoluto rilievo assurge l’avventura industriale nata negli anni ’50 da Dino Gavina: dopo un incontro fortuito con Lucio Fontana egli capì che l’industriale del futuro sarebbe stato un uomo capace di avere un dialogo con gli artisti.

Egli propose a Marcel Breuer, il grande architetto protagonista del Bauhaus, di permettere la diffusione degli oggetti progettati negli anni venti a Weimar affinché la loro qualità fosse d’esempio. Sentì inoltre l’esigenza di fare delle modifiche anche nel settore di produzione degli apparecchi di illuminazione. Nacque così la Flos, sostenuta dal geniale lavoro degli architetti Achille e Piergiacomo Castiglioni.

La lampada da terra Arco, venduta in migliaia di esemplari e prodotta dalla Flos, finì per subire pesantemente il fenomeno del plagio da parte di altre aziende concorrenti: al punto che nel 2007 il tribunale riconobbe finalmente la tutela del diritto d’autore, come accade per le opere d’arte, anche ad un oggetto di design.

Tra i fondatori dell’Associazione per il disegno industriale, attiva dal 1956, «i fratelli Castiglioni sono sati protagonisti del design italiano, progettando oggetti e ambienti con forme sempre diverse, geometriche e organiche, irreali e rigorosamente funzionali ma sempre ottenute con una tecnica di stravolgimento che ricorda molto le esperienze surrealiste e dadaiste di artisti come Marcel Duchamp» (Giuliana Ricci, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 22, 1979).

Grazie ad istituzioni come il Bauhaus possiamo parlare di livello qualitativo della produzione, e siamo oggi in grado di lavorare sul concetto di design ed esercitare la professione di designer.

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1. Art Nouveau e influenze sul design moderno. In Inghilterra nacquero nella seconda metà dell’Ottocento numerose scuole di arti e mestieri, per cercare una sintesi tra funzionalità ed estetica degli oggetti. Tali movimenti si propagarono anche nel continente: in questo contesto nacquero l’Art Nouveau in Belgio, la Secessione in Austria, lo Stile Liberty in Italia, lo Jugendstil in Germania
2. Design e arredamento. Si tratta quindi di decidere, pensare e progettare per l’industria, per l’architettura, i luoghi pubblici, i mobili, gli oggetti
3. Art Nouveau e influenze sul design moderno. Lampada Tiffany. Originarie di New York, queste lampade caratterizzate da mosaici di vetri colorati sono presenti nei nostri salotti da circa 150 anni, con design sempre nuovi

4. Design e qualità dell'ambiente. Per un designer la forma deriva sempre dalla funzione. Il suo ruolo e di grande responsabilità: pensiamo a quanto il nostro equilibrio psicologico dipenda dall’influenza dell’ambiente, e di conseguenza a come quest’ultimo è stato progettato
5. Art Nouveau e influenze sul design moderno. Louis Comfort Tiffany è il capostipite dell'arte del vetro Tiffany: artista di stile Art Nouveau, nel 1878 fonda a New York la sua società di interior design e, negli anni successivi, affronta fino alla perfezione il tema dell'arte del vetro
6. Design e arredamento. L’ambiente in quanto “artificiale” dovrebbe davvero essere adeguato alla dimensione umana, considerata in tutta la sua dignità e complessità

MEER

La fotografia come forma d’arte / Dialogo tra fotografia e pittura impressionista

 

Fotografia. Il "Photo club" di Parigi e il "Photo Secession" a New York alimentarono un dibattito contro la riduzione della fotografia a mero strumento di riproduzione della realtà ma a favore piuttosto della capacità del mezzo di esprimere i sentimenti e le doti creative del fotografo

La fotografia come forma d’arte

Dialogo tra fotografia e pittura impressionista

27 MAGGIO 2024, 

TOMMASO LAGI

Volete che vi dica quale sarà presto la più fedele opera d’arte? La fotografia, quando sarà capace di rendere i colori, cosa che avverrà assai presto. Secondo voi sarebbe intelligente sudare mesi e mesi per raggiungere la stessa illusione di realtà che si può ottenere con una ingegnosa piccola macchina?

(Paul Gauguin, intervista per “Echo de Paris”, 1895)

Il movimento fotografico pittorialista, che si sviluppò dalla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento fino alla metà degli anni Dieci del Novecento, vide un grande numero di amateur organizzarsi in circoli come il Photo club di Parigi e Photo Secession a New York.

Si dedicarono alla pubblicazione di bollettini e riviste, organizzarono concorsi e saloni di arte fotografica, crearono un tessuto di scambi internazionali e alimentarono un dibattito contro la riduzione della fotografia a mero strumento di riproduzione della realtà ma a favore piuttosto della capacità del mezzo di esprimere i sentimenti e le doti creative del fotografo.

Nel periodo a cavallo del secolo la pratica fotografica divenne tecnicamente più semplice e accessibile e contestualmente il mercato dei suoi utenti si allargò: il Pittorialismo, valorizzando le qualità materiche e poetiche dell’immagine, la manipolazione e la sperimentazione di tecniche, pigmenti e supporti, contro l’idea di istantaneità e di meccanicità che si andava affermando, costituì una risposta a questo stato di fatto.

La preoccupazione che i pittorialisti costantemente esprimeranno nei loro scritti non è dissimile da quella che troviamo al centro della riflessione del filosofo idealista Benedetto Croce, il quale esprime il suo dubbio sulla artisticità della fotografia nell’Estetica, saggio del 1902.

Analoga posizione contro la meccanicità della fotografia aveva assunto John Ruskin negli anni Settanta dell’Ottocento, dopo un primo momento di entusiasmi per il nuovo mezzo.

Alfred Stieglitz fu una figura importante di artista e intellettuale, fondatore a New York della Galleria 291 e della prestigiosa rivista Camera Work, pubblicata dal 1903 al 1917. Attraverso le sue varie attività fece conoscere non solo la migliore fotografia pittorialista internazionale ma anche la grande pittura europea.

Passarono per la Galleria 291 da Paul Cézanne a Vincent van Gogh da Pablo Picasso a Francis Picabia, la storia affidò a Stieglitz il compito di portare a maturazione la poetica pittorialista e di promuoverne poi, attraverso il dibattito e le scelte stesse del fotografo, a metà anni Dieci, il superamento.

Per questo la figura di Stieglitz, grande innovatore si può considerare già appartenente al Novecento più che all’Ottocento. In tutta la sua opera di fotografo e organizzatore culturale ha sottolineato sempre l’appartenenza della fotografia al mondo dell’arte, una questione che si fece più evidente a cavallo del secolo ma che molti pittori assunsero spontaneamente già in tutto il secondo Ottocento, periodo che costituì un vero e proprio laboratorio di esperienze.

I pittori preraffaelliti, a cui fecero riferimento molti fotografi inglesi dell’età vittoriana fra cui Julia Margaret Cameron, utilizzarono fotografie per la realizzazione dei loro scenari. Eugène Delacroix utilizzò la fotografia nel suo lavoro, fotografò egli stesso e si adoperò per farla entrare nei Salon parigini, ritenendola una benedizione per l’arte, in quanto esercitava il pittore a osservare luci ed ombre. La prima mostra degli impressionisti rifiutati al Salon del 1874 venne ospitata nell’atelier del famoso fotografo francese Nadar.

Il metodo di lavoro degli impressionisti fu per molti aspetti fotografico; la scelta di dipingere en plain air, e non nel chiuso dello studio, l’importanza attribuita alla percezione e alla registrazione del carattere transitorio della luce e dell’ombra, l’osservazione del mutare dei colori al variare della luce, la volontà di fissare la realtà del movimento in scene istantanee, la libertà di variare il punto di vista e il taglio della scena, la predilezione per i soggetti di vita contemporanea, sono tutti modi di affrontare la realtà che erano molto simili a quelli dei fotografi.

Edgar Degas apparve particolarmente vicino alla nuova visione suggerita dalla fotografia, per la quale nutrì una vera passione: traeva alcuni soggetti, le danzatrici, da immagini fotografiche, fotografava egli stesso e così come il pittore americano Thomas Eakins studiò il movimento dei corpi, quello dei cavalli in particolare, grazie all’aiuto delle sequenze realizzate all’epoca da Eadweard Muybridge.

La fotografia aveva in sostanza rivelato a Degas e a Monet «la distanza che esiste tra percezione e realtà».1

Saranno proprio i temi fondamentali della percezione e del movimento ad entrare dentro la fotografia, mutandone la natura e proiettandola vigorosamente nel nuovo secolo, esattamente nel cuore della rivoluzione delle avanguardie artistiche.

Note

1 Krauss R., 2006, Teoria e storia della fotografia, Milano, Bruno Mondadori.

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1. Alfred Stieglitz fu una figura importante di artista e intellettuale, ha sottolineato sempre l’appartenenza della fotografia al mondo dell’arte
2. Impressionisti. Il metodo di lavoro degli impressionisti fu per molti aspetti fotografico; la scelta di dipingere "en plain air", e non nel chiuso dello studio, l’importanza attribuita alla percezione e alla registrazione del carattere transitorio della luce e dell’ombra, l’osservazione del mutare dei colori al variare della luce...
3. Fotografia. A fine Ottocento la pratica fotografica divenne tecnicamente più semplice e accessibile e contestualmente il mercato dei suoi utenti si allargò

4. Galleria 291 a New York. Passarono per la Galleria 291 da Paul Cézanne a Vincent van Gogh da Pablo Picasso a Francis Picabia
5. Il "Pittorialismo", valorizzava le qualità materiche e poetiche dell’immagine, la manipolazione e la sperimentazione di tecniche, pigmenti e supporti, contro l’idea di istantaneità e di meccanicità 
6. Pittura. Tutto il secondo Ottocento costituì un vero e proprio laboratorio di esperienze

MEER

La crudezza di Caravaggio: analisi di 'Giuditta e Oloferne'

L'intensità drammatica e il realismo di Caravaggio attraverso una disamina dettagliata del suo celebre dipinto

27 LUGLIO 2024, 

TOMMASO LAGI

Giuditta e Oloferne, Caravaggio, (1598–1599). L'influenza di Caravaggio sulla scena artistica, analizzando il suo rapporto con l'oscurità, il sangue e la morte e il modo in cui questi elementi influenzano le sue 

La crudezza della scena ci ricorda i tratti distintivi di Caravaggio, unico artista che, dato il suo rapporto particolare con l’oscurità, il sangue (fu costretto a fuggire in quanto accusato di aggressione con spada ad un rivale) e la morte (rimase orfano a undici anni a causa di una pestilenza che colpì la sua città natale) riesce a rappresentarci in modo così drammatico gli eventi.

La tensione continua che si crea tra i soggetti dei suoi quadri fa sì che lo spettatore si proietti direttamente al centro della scena, Caravaggio ci offre il suo mondo dal suo punto di vista, da grande frequentatore di taverne, donne di malaffare, bische clandestine, ha accesso ad un numero infinito di ispirazioni per i suoi soggetti. Il realismo dei suoi dipinti era controverso, e non sorprende che la cosa non fosse gradita alle autorità religiose dell’epoca.

Nell’opera “Giuditta e Oloferne” Caravaggio rivela una composizione drammatica ed intensa, un sapiente gioco di contrasti tra luce e ombra in grado di creare profondità e volume.

La sensazione di movimento e drammaticità mette in risalto l’abilità dell’artista nel modellare le figure e predisporre un’atmosfera carica di emotività.

La sua maestria nel catturare l’essenza umana rende “Giuditta e Oloferne” un’opera potente e memorabile.

La fonte di luce è collocata in alto a sinistra e illumina i personaggi principali, lasciando il resto della scena in ombra, enfatizzando così il momento culminante dell’azione.

L’autore ha in se un senso profondamente filosofico dell’ ”essere per la morte” che caratterizza tutta la sua pittura, mantenendo un’ambiguità tra religiosità neorealista e realismo sacro.

Giuditta, la figura centrale, è ritratta con grazia e determinazione mentre decapita Oloferne.

La tensione muscolare di Giuditta, visibile nel suo braccio teso che impugna la spada, trasmette la forza necessaria per compiere l’azione. La sua espressione è composta ma risoluta, indicando la sua fermezza di fronte ad un atto così violento.

Oloferne, per contro, è rappresentato in un momento di estrema vulnerabilità e disperazione. Il suo corpo è contorto, con la testa inclinata all’indietro, mentre la spada di Giuditta si abbassa sul suo collo. L’espressione di Oloferne è sorpresa e agonizzante, catturata nell’istante immediatamente prima la sua morte.

L’ ancella di Giuditta, Abra, viene dipinta come una figura anziana (al contrario del racconto originale dove è invece una giovane donna) con il volto rugoso e gli occhi che quasi le escono dalle orbite, ella assiste nell’atto con una presa ferma sulle vesti. La sua espressione suggerisce l’orrore che l’osservatore proverà di fronte a cotanta violenza.

La composizione dell’opera risulta equilibrata, con le figure che occupano lo spazio in modo dinamico. La diagonale creata dalla spada di Giuditta guida lo sguardo dell’osservatore attraverso la scena, mentre il contrasto tra i tessuti morbidi e le superfici ruvide del volto dell’anziana ancella accentua la tensione dell’azione.

Roberto Longhi usò il termine “fotogramma” per descrivere quel particolare modo di usare la luce da parte di Caravaggio, il quale, inquadrando qualsiasi scena riesce e nobilitarla ad “episodio evangelico”.

La palette di colori qui presentata risulta limitata ma efficace, con il rosso del sangue che si distingue contro i toni più scuri dello sfondo e dei vestiti, simboleggiando la violenza e la passione dell’evento rappresentato.

La scena viene rappresentata da Caravaggio “in divenire” a differenza di altri autori (Iacopo Robusti, Giuseppe Vermiglio, Lama Giulia) che hanno dipinto lo stesso soggetto dopo l’atto della decapitazione. Non è fuori luogo sostenere che Caravaggio qui inaugura un nuovo modo di porre il mondo davanti al cavalletto. Riprendere e trasmettere la realtà, si potrebbe definire quasi cinematografico, sia per l’uso delle luci che della pennellata. La muscolarità dei soggetti che nonostante siano ripresi in pose quasi scultoree ha in sé un dinamismo tale che sembrano sempre in procinto di eseguire un qualche tipo di azione.

L’autore è solito inserire un suo autoritratto nei dipinti. Non è difficile immaginarlo in questa opera come colui a cui viene tagliata la testa, a causa del suo stile di vita dissoluto.

Si potrebbero scoprire così dei lati più umani di Caravaggio, di cui abbiamo accennato in apertura dell’articolo, quello dell’artista sceso nei bassifondi, mischiato a criminali e personaggi poco raccomandabili, e l’artista al servizio del clero in ricerca di assoluzione e comprensione.

Questo conflitto interno tra sacro e profano tra peccato e assoluzione fa di lui non solo un grande artista ma anche una figura potente e fragile allo stesso tempo, bisognosa spesso di asilo a causa di malefatte e in perenne fuga non tanto dalle autorità che gli danno la caccia, ma dai grandi drammi che ha subito nell’infanzia.

Il dipinto fu commissionato dal banchiere Ottavio Costa, si dice inoltre che venisse conservato dietro ad un drappo rosso - Flaminia Gennari Santori, direttrice delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini e Galleria Corsini a Roma, propone la sua lettura di Giuditta e Oloferne di Caravaggio - in modo da svelarlo ai suoi ospiti ed ottenere un effetto di teatralità ulteriore.

Bibliografia

Roberto Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, Abscondita, 2013.
Roberto Longhi ,  Caravaggio, Abscondita, 2013. 

Note

Data di esecuzione: 1599 ca. Tecnica: olio su tela. Dimensioni: cm 145 x 195. Visibile presso: Gallerie Nazionali Barberini Corsini.

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1. Giuditta e Oloferne, Caravaggio, (1598–1599), particolare. La composizione drammatica e intensa dell'opera "Giuditta e Oloferne" di Caravaggio, focalizzandoti sul gioco di contrasti tra luce e ombra e sull'abilità dell'artista nel catturare l'essenza umana
2. Pittura rosa con contrasto di luce. L'innovativo uso della luce da parte di Caravaggio e il concetto di "fotogramma" coniato da Roberto Longhi per descrivere il suo modo di illuminare le scene e nobilitarle ad "episodi evangelici"
3. Giuditta e Oloferne, Caravaggio, (1598–1599), particolare. Le figure di Giuditta, Oloferne e Abra nell'opera di Caravaggio, le loro espressioni, pose e ruoli nella scena, nonché la composizione equilibrata dell'opera

4. Pittura rosa con contrasto di luce. Esplora il conflitto interno di Caravaggio tra sacro e profano, analizzando il suo stile di vita dissoluto, la ricerca di assoluzione e comprensione, e il suo rapporto con il clero e le autorità
5. Giuditta e Oloferne, Caravaggio, (1598–1599), particolare. Caravaggio, con il suo rapporto unico con l'oscurità, il sangue e la morte, riesce a rappresentare in modo drammatico gli eventi attraverso la sua arte
6. Pittura rosa con contrasto di luce. Approfondisci le curiosità storiche legate all'opera "Giuditta e Oloferne" di Caravaggio, inclusa la sua commissione da parte del banchiere Ottavio Costa e la sua conservazione dietro un drappo rosso

MEER