sabato 13 dicembre 2014

Valie Export / Quando l'arte è autodeterminazione


Valie Export

Valie Export

Quando l'arte è autodeterminazione

13 DICEMBRE 2014, 
GIOVANNA LACEDRA
La sessualità femminile fa paura perché vuole autodeterminarsi.
(Valie Export)

Corpo peccante. Corpo peccaminoso.

Errante nel ribaltamento delle logiche. Immorale nel rovesciamento di assiomi che nulla hanno a che vedere con la più vera, intima e primordiale natura d’ogni donna. Perché ogni donna nasce libera. Libera di sentire, di desiderare, di scegliere e fluire. Fino a quando non viene irretita dalla tagliola di una mentalità che da sempre la vuole succube e subalterna. Di chi? Ma del maschio ovviamente! Perché il maschio impugna il potere. Il maschio desidera. Il maschio prende. Il maschio domina. Il maschio sta sopra.

Valie Export. Figur actions


Eppure, a un certo punto della storia, può accadere che il corpo femminile decida di peccare. Per sfida o godimento. Per prendersi – o riprendersi – quanto gli è stato tolto. Il corpo pecca per autodeterminarsi. Per congiurare un paradigma costituito nei secoli dei secoli. Abolisce l’amen e attua una nuova riforma contro flaccide indulgenze. È l’identità femminile – quella più autentica, quella più forte, quella più stanca – a scegliere il corpo per “dire”. Per “eccedere” rivendicando. Per “spingere” contro gli argini. Per “rivoluzionare” un intero mondo. E poter finalmente “essere”.

Valie Export

L’austriaca Valie Export – al secolo Waltraud Höllinger – è stata una vera e propria icona di questa rivolta avvenuta sul finire degli anni ’60 e l’albeggiare dei ’70. Nata a Linz nel 1940, ha fatto del proprio corpo un vero e proprio dispositivo rivoluzionario. Educata in un convento sino alla piena adolescenza, ha trepidamente rifiutato il ruolo dimesso e relegato che le veniva imposto, pretendendo sin da subito il diritto ad essere se stessa e la possibilità di autodeterminarsi in quanto persona con una propria identità, propri sogni e bisogni, proprie ambizioni e propri desideri. E ha deciso di utilizzare il linguaggio del corpo nell’arte per poter denunciare una società di stampo patriarcale.
Valie Export. Smart Export, 1970

Quando scelse di modificare il suo nome in uno pseudonimo citante una allora nota marca di sigarette, Valie aveva già chiara l’impronta che avrebbe dato al suo lavoro. Sapeva che avrebbe messo in scena azioni comportamentali pronte a evidenziare il maschilismo vigente per poi ribaltarlo. L’azione stessa di rinunciare al cognome paterno, nonché a quello del marito, ne è una prima forte testimonianza. La fotografia scattata nel 1970 che la vede ritratta con un atipico pacchetto di Smart Export riportante il suo nome e il suo volto, è l’opera che sancisce la sua nuova identità artistica. Valie “esporta” se stessa dalla tana del padre-amante-padrone. In tal senso, il 1968 è stato un anno molto importante per lei: l’anno in cui ha abbracciato le teorie della seconda ondata femminista, quella che mirava a una effettiva definizione delle differenze tra i generi. La donna era altra cosa dall’uomo. Non inferiore, non superiore. Semplicemente altra.
Lo sradicamento della discriminazione, determinata dalle differenze sessuali, e il rispetto della diversità erano i due macro-obiettivi del Secondo Femminismo. La donna non doveva più essere subordinata all’uomo. E dunque anche l’erotismo diveniva emancipante. In un’epoca gremita di contestazioni d’ogni genere, la voce del corpo femminile gridava contro ogni forma di prevaricazione. Erano gli ultimi scampoli degli anni ’60 ed era ancora in vigore il Diritto d'Onore che permetteva all'uomo – padre, marito, fratello – di uccidere per difendere la propria dignità, e di essere poi assolto. I casi di donne picchiate tra le mura domestiche, semplicemente perché non avevano lavato i piatti, erano numerosissimi. Soltanto con il Diritto di Famiglia del 1975 che riconosceva la parità dei coniugi all'interno del matrimonio, si è potuto assistere a un effettivo, ma non radicale, cambiamento. E questo perché un cambiamento non può esser radicale sino a quando non estirpa alla radice, un retaggio culturale.

Valie Export and Peter-Weibel. Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968

Simultaneamente, nell’Austria delle sperimentazioni artistiche post-moderne e post-umane, esplodeva il fenomeno dell’Azionismo Viennese: artisti come Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler e Otto Mühl abbandonavano il mezzo pittorico per trasformare il corpo in opera, sottoponendolo ad azioni sadomasochistiche o autolesionistiche. Il corpo veniva sfidato nei limiti di sopportazione del dolore e dell’umiliazione, fino a sfiorare il rito parareligioso, come nel caso di azioni messe in scena da Hermann Nitsch nel suo Teatro delle orge e dei misteri. In una Vienna che aveva visto sbocciare le psicanalisi di Freud e le teorie di Jung, il rapporto dell’uomo con il proprio corpo e con la propria identità passava, nell’arte, attraverso l’estremismo di azioni tanto cruente e sanguinose da rasentare il suicidio.
Valie, però, non ha scelto di dirigere la propria ricerca in quella direzione. Piuttosto, ha spostato lo sguardo altrove, occupandosi in maniera diversa della violenza, sia psicologica che fisica, talvolta anche con una certa ironia. Già nel 1968 ha realizzato una prima azione in luogo pubblico, portando il proprio compagno, Peter Weibel, al guinzaglio per le strade di Vienna. L’uomo camminava a quattro zampe come fosse un cane addomesticato, e lei sorrideva ai passanti. Una delle sue immagini più celebri e più esposte è invece quella che la ritrae seduta, a gambe divaricate, con la vagina bene in vista a causa di uno squarcio operato nei pantaloni. Aktionshose: Genitalpanik , meglio ricordata come “pantaloni d’azione, panico genitale”, è una performance risalente al 1969, durante la quale la donna si fa oggetto e kamikaze: sbatte in faccia al maschio il suo oggetto del desiderio, ma lo fa in maniera inaspettata: lo rende tanto vicino e tanto evidente da generare un sentimento di panico nell’altro virile. Pare che questa performance sia stata realizzata all’interno di un cinema porno a Monaco di Baviera. Con i suoi pantaloni squarciati e il clitoride in vista, Valie ha fatto il giro del pubblico maschile accomodato in attesa del film, infine si è seduta, ha spalancato le gambe ed è rimasta lì a fissare l’obiettivo, brandendo una mitragliatrice. Con questa azione il cortocircuito da lei voluto è stato attivato. E quest’opera è diventata tanto celebre ed importante per la storia della Performance Art da spingere Marina Abramovic a riproporla come omaggio alla Export, presso il Guggenheim di New York, esattamente nel 2006.
Valie Export. Genitalpanik

Al 1970 risale Body sign action, il celebre tatuaggio della clip di una giarrettiera realizzato sulla coscia sinistra. Simbolo banalizzante di una seduzione remissiva, quella clip tatuata voleva essere una scelta sarcastica e denunciante. "Il mio corpo era lo strumento più importante. Sentivo che, da un punto di vista politico, era importante utilizzare il corpo femminile per fare arte." Per Valie, quindi, il corpo doveva operare una rivoluzione culturale. Il ruolo della donna nella società, i soprusi sotterranei e quelli lampanti, la dignità ferita, l’abuso autorizzato, erano tutti temi sui quali si interrogava di continuo. Nello stesso momento storico in cui una poetessa come Anne Sexton spremeva il proprio inconscio per farne straordinarie composizioni Confessional, Valie faceva del proprio corpo un discorso di protesta. “La poesia è l’ascia che rompe il mare ghiacciato dentro di noi”, sosteneva la Sexton. Valie invece considerava l’azione comportamentale quale arma da brandire per arrivare alle coscienze.
Nel 1971 ha messo in scena un’altra performance interattiva, intitolata Tapp Und Tastkino, durante la quale indossava una scatola lignea che sul petto si apriva attraverso una tendina. Così “vestita” l’artista si muoveva per le strade della sua città, invitando i passanti ad infilare le mani nella scatola per toccarle i seni nudi. “Questa scatola è una sala cinematografica, Il mio corpo è lo schermo.” In questo modo la Export creava il Touch Cinema, ovvero cinema da palpare. Il suo seno, infatti, non poteva essere visto… ma poteva, invece, essere toccato! E a dispetto del divieto alla pornografia, quel seno nudo lo si poteva palpare pubblicamente, anche se per un tempo limite di 13 secondi.

Valie Export. Figur actions

Il leitmotiv del suo lavoro è stato, per quarant’anni, sempre lo stesso. La Export ha realizzato performance, installazioni, video, testi, fotografie sempre costantemente riflettendo sulla condizione femminile e sull’abuso sotterraneo o a cielo aperto. Nel 2007 per la Biennale di Venezia ha realizzato Glottis, un’installazione di schermi televisivi sui quali è visibile un loop della sua laringe ripresa da un laringoscopio, mentre descrive le proprietà della voce. La voce come attestazione della propria presenza, ma anche la voce delle donne, ancora oggi poco ascoltata.
Valie Export vive in Germania, a Colonia, dove insegna presso un Istituto d’arte.

E dove continua a creare.




giovedì 13 novembre 2014

Suzanne Valadon e la Belle Époque / Dai ritratti all’indagine della nudità

Suzanne Valadon e la Belle Époque

Dai ritratti all’indagine della nudità

13 NOVEMBRE 2014, 
Ho trovato me stessa, ho creato me stessa

e ho detto ciò che avevo da dire.

Suzanne Valadon
A quanto pare era bella. Di una bellezza eburnea e cristallina. Una bellezza acquatica e felina. Occhi azzurri, corpo sinuoso e sensuale. E un insolito impulso alla trasgressione. Suzanne, al secolo Marie-Clémentine, non conobbe mai le sue autentiche origini e neppure le cercò, ma raccontò spesso di esser stata abbandonata ancora in fasce davanti al portale della cattedrale di di Limoges. In verità era nata a Bessines-sur-Gartempe il 23 settembre 1865, da una relazione segreta tra sua madre, allora vedova, e uno sconosciuto che taluni identificano come lavandaio e tal altri come ingegnere ferroviario. Visse un’infanzia infelice, fatta di stenti e povertà, fino a quando le due donne non si trasferirono in una località rurale a nord di Parigi, vicinissima al nucleo urbano. Era la collina di Montmartre, un luogo in aperta campagna. Insospettabile preludio al suo futuro di modella e artista.
Pierre August Renoir. The braid (Suzanne Valadon), 1886

Marie-Clémentine crebbe senza padre e con una madre poco presente, che non fu per lei né un modello né un punto di riferimento. Fu un’adolescente ribelle e curiosa, offesa dall’indifferenza materna e dagli affanni in cui era costretta a vivere. Prese a trasgredire le regole del buon costume, fino a farsi espellere per cattiva condotta dal convento dove stava portando a termine gli studi primari. A 15 anni iniziò a lavorare. Prima come pasticciera, poi come sarta e fiorista. Infine fu sedotta dalla vita circense, tanto da divenire trapezista, acrobata e cavallerizza. Ma in seguito a un incidente fu costretta a smettere, ritrovandosi quasi per caso a posare per alcuni pittori. Pittori con i quali intrecciò legami. Alcuni di questi furono amici, altri consiglieri in ambito artistico. Altri ancora, amanti. Fu il caso di Toulouse-Lautrec, che per lei ideò lo pseudonimo di Suzanne Valadon, ritenendo che la bella e avvenente creatura, così delicatamente spregiudicata, provocasse negli artisti che la ritraevano la medesima reazione che la Susanna dell’episodio biblico aveva causato nei “vecchioni”.
Suzanne Valadon. La bambola abbandonata, 1921

Nel frattempo Montmartre da collinetta agreste quale era stata sino a quel momento, si trasformò in una vera e propria alcova di artisti e poeti bohemienne. Integrata nel tessuto urbano dal Barone Hausmann, urbanista di Napoleone III, questa località divenne per antonomasia il luogo in cui si svolgeva la vita dissoluta parigina. Vennero aperti cabaret come il Moulin Rouge o Le Chat Noir e artisti come Pisarro, Van Gogh e lo stesso Lautrec (autore dei manifesti illustrati del Moulin Rouge) presero a frequentarla assiduamente. Marie-Clémentine, oramai Suzanne, si lasciò presto travolgere dall’edonismo della Belle Époque. Era l’ultimo ventennio dell’Ottocento. Erano gli anni del movimento Impressionista, dell’apertura delle frontiere nipponiche, dell’uso sempre più arbitrario e simbolico del colore, del primitivismo di Gauguin, del pre-espressionismo di Van Gogh. Gli anni in cui sbocciava e si consumava una delle più celebri e dannate storie d’amore: quella tra August Rodin e Camille Claudel. La Parigi di fine Ottocento e inizi Novecento accompagnava la pittura lungo un percorso rivoluzionario che dal Realismo alle Avanguardie si era fatta sempre più sperimentale. Il colore, soprattutto, veniva usato in modo assolutamente arbitrario e sovente finalizzato a raccontare dinamiche interiori, soggettive, emozionali. Contro il concetto di mimesi, dunque, e passando dalla più lucida razionalizzazione a una espressività estrema.
Suzanne Valadon. Donna con seno nudo

Suzanne iniziò a dipingere in questo clima, trovando in Edgar Degas un grande maestro ed estimatore. Degas credeva in lei. Ne riconosceva il talento. Le insegnò alcuni segreti tecnici e divenne il suo primo collezionista. Il rapporto che nacque fra loro fu simile a quello che può instaurarsi tra un padre e la propria figlia. Probabilmente Suzanne vide in lui il genitore che non aveva mai avuto. Intanto continuava a fare la modella. Posò nuda per Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec e gli italiani Federico Zandomeneghi e Giuseppe De Nittis. La sua immagine è rintracciabile nelle Bagnanti di Renoir. A diciannove anni rimase incinta. Alcuni ritengono che il padre fosse proprio Puvis, ma questi non riconobbe mai il bambino, che invece prese il cognome di un pubblicista spagnolo amico di Suzanne. Figlio di padre ignoto, dunque, con un cognome donatogli per bontà, Maurice Utrillo ebbe lo stesso destino di sua madre. Ma non resse come lei alle intemperie della vita. Mostrò da subito un carattere fragile e difficile. Alcolizzato e depresso, aggrappato – si dice – alla sottana della madre, era spesso preda di crisi nervose e fu più volte ricoverato in case di cura. A seguito di un tentato suicidio, Suzanne lo portò con sé in un castello vicino a Lione per metterlo a più stretto contatto con la natura ed educarlo a dipingere en plein air. Pensò che la pittura potesse lenire il suo dolore, fino a salvarlo dal male di vivere. E in effetti la pittura divenne un’ancora per lui, tanto da renderlo più celebre di sua madre. Tra gli esponenti dell’Ecòle de Paris, Utrillo viene ricordato per i suoi paesaggi accanto ai nudi di Modigliani, alle fiabe di Chagall e ai buoi squartati di Soutine.

Suzanne Valadon. Donna nuda seduta sul letto

Quella di Suzanne fu un maternità difficile. Per garantire a suo figlio un tenore di vita privo di stenti e le giuste cure per i suoi disturbi psichici, finì per sposare un uomo che non amava. Ma il matrimonio non durò a lungo. Nel 1914, a un passo dal Primo Conflitto Mondiale, ormai quarantacinquenne si innamorò perdutamente di un artista di soli 23 anni, amico di suo figlio. Per lui chiese il divorzio e con lui si risposò. Era Andrè Utter. È a questo periodo che risalgono le sue opere migliori: i nudi femminili. All’inizio della sua carriera da autodidatta, Suzanne aveva dipinto con tecnica perfezionista animali, per lo più gatti. Poi passò ai ritratti. E infine all’indagine della nudità. I suoi nudi femminili – e talvolta anche maschili – in cui l’incarnato chiaro e compatto viene recintato da un contorno nero e deciso rimandano, per la resa volumetrica, alla lezione cezanniana, mentre per l’uso del colore a quella di Gauguin. Le donne di Suzanne sono donne poderose, a tratti rubensiane. Certamente vigorose. Le cromie scelte sono quasi sempre vivide e luminose, compatte e ben campite. A posare per lei erano spesso donne comuni, avulse dalla loro quotidianità domestica. La cameriera, la portinaia. Donne normali. Che non conducevano vita sregolata e non avevano peculiari velleità. Rimandi all’Orientalismo introdotto dal fauvista Matisse sono invece rintracciabili nella Camera Blu, datata 1923.

Suzanne Valadon. Adamo ed Eva, 1909

Suzanne fu la prima donna a essere ammessa alla Sociètè Nationale des Beaux-Arts. Partecipò anche al Salon des Indépendants nel 1912 e successivamente al Salon d'Automne. Nel 1932 espose presso la Galleria Georges Petit riscuotendo un discreto successo. Destino volle, però, che la produzione pittorica del figlio occultasse la sua. Per questa ragione l’opera di Suzanne è stata messa in secondo piano e quasi dimenticata per una buona fetta di tempo. Si spense il 7 aprile 1938. Era seduta davanti al suo cavalletto quando la morte la colse. Stava semplicemente dipingendo. Stava felicemente dipingendo. Sempre lì, a Montmartre. A 73 anni e facendo la cosa che amava di più.
Suzanne Valadon. Nudo sul divano rosso, 1920





lunedì 13 ottobre 2014

Berthe Morisot / La donna dell'Impressionismo


Edouard Manet, Ritratto di Berthe Morisot


Berthe Morisot

La donna dell'Impressionismo

13 OTTOBRE 2014, 
E chi dice che poiché son donna dovrei negarmi al colore, al miracolo della luce, al pennello e alla tavolozza? Perché mai il mio genere dovrebbe essere una condanna? Perché non dovrei meritare di vivere secondo le mie attitudini e il mio amore per l’arte? Per quale ragione esser femmina dovrebbe significare tutto questo?
Una donna nata nel 1841 in una Francia che nega alle persone di sesso femminile la possibilità di compiere studi artistici, non può che porsi simili domande.
Berthe Morisot, Prima del ballo

Perché non dovrei dipingere?

Perché non dovrei fare ciò che desidero?
Perché non dovrei seguire il mio talento?
Perché dovrei restare marginale?

Sono gli anni Cinquanta del 1800 e una famiglia colta e altolocata lascia Bruges per trasferirsi a Parigi. Sono i Morisot. Nella capitale francese è appena salito al trono Napoleone III, e grazie alla sua volontà la città sta cambiando volto. Uno stravolgente riassetto urbanistico la modernizza, ridisegnandola mediante ampi vialoni chiamati Boulevards. Nel frattempo, pittori come Daumier e Courbet aprono il filone del Realismo, contestando apertamente quelle stagnanti giurie accademiche che – guarda caso –rifiutano le loro opere. Con il Padiglione del Realismo Gustave Courbet rompe gli schemi eludendo le solite, prevedibili scene mitologiche e religiose per raccontare, invece, di una realtà periferica ma pur sempre contemporanea: la realtà “dei villani a un funerale, degli stradaioli che rompono i sassi, dei preti di campagna che tornano mezzo ubriachi da una conferenza clericale”. Intanto nella località di Barbizon, vicina alla foresta di Fontainbleau, alcuni artisti già da qualche anno si ritirano per sperimentare il piacere innovativo di una pittura en plein air, rappresentando la natura in tutta la sua mutevolezza e preannunciando così la nascita della corrente Impressionista. In questa cornice, variegata e rivoluzionaria, si inscrive la figura di una donna che all’arte vuole dedicare la propria vita: Berthe Marie Pauline Morisot.
Berthe Morisot, Eugene Manet e sua figlia in giardino, 1883

Pronipote del pittore rococò Fragonard, Berthe ha l’immediata fortuna di prendere lezioni private all’età di soli 16 anni. È proprio sua madre a chiedere a un pittore di nome Guichard – allievo di Ingres e Delacroix – di insegnare l’arte del disegno alle sue tre figlie femmine. Ma tra queste è lei a dimostrare un innato e prorompente talento. E così, in barba al preconcetto e a una cultura fortemente maschilista, in barba al divieto e al ruolo di cui la società francese del XIX secolo vestiva le donne, si mette a dipingere. Ha vent’anni, è bella, raffinata, eburnea e sfacciata. E sa cosa vuole.
Berthe Morisot, bambina nella veranda

Dopo aver mandato giù l’indigesto boccone del rifiuto all’iscrizione presso l’École des Beaux-Arts, Berthe si affida a un altro grande maestro: il barbizonierre Camille Corot. Grazie a lui scopre l’autentico piacere del contatto con il “vero” e l’amore per la natura. Una natura vibrante e luminosa, da ritrarre immergendosi in essa e portando tela, colori e cavalletto all’aria aperta. Corot educa il suo gesto pittorico, la abitua alla sintesi di una pennellata pregna di luce, fatta di accordi tra gradazioni tonali. La natura, incontrata e poi esplorata con lo sguardo, viene riassunta sulla tela. Berthe scopre così il linguaggio pittorico che più le si addice, senza però dimenticare l’insegnamento dei grandi maestri del passato. Sovente si rifugia nei saloni del museo del Louvre, per esercitarsi in copie dal vero. Un giorno, proprio mentre è intenta a riportare su carta le opulenze di Rubens, un uomo, incuriosito e affascinato, le si avvicina e dopo essersi complimentato per il suo elaborato e per la sua bellezza, si presenta: “Molto piacere signorina, il mio nome è Eduard Manet, sono un pittore … accetterebbe di posare per me?” Berthe risponde di sì e da quel momento diventa la sua più celebre modella. Poi un giorno Eduard le presenta suo fratello minore, Eugene. Berthe se ne innamora e si lega a lui, indissolubilmente. Intanto la sua carriera artistica decolla.
Berthe Morisot, Il riposo

A partire dal 1864, Berthe inizia a esporre annualmente presso i Salon parigini. Luce, trasparenza, vibrazione del colore. Questo, il suo vocabolario visivo. Madame Morisot dipinge con una tale grazia e raffinatezza da “fissare sulla tela i riflessi cangianti e le luminescenze che compaiono sulle cose e nell'aria che le avvolge ... il rosa, il verde pallido, la luce vagamente dorata, cantano con un'armonia indescrivibile”. Queste le parole di Gustave Geoffroy. Giungiamo al 1874. Anno determinante per la rivoluzione pittorica francese. Il giorno 15 aprile, presso l’atelier del fotografo Felix Nadar, una trentina di pittori rifiutati dal Salon ufficiale, si riuniscono per esporre le loro opere. Comune denominatore: una tecnica pittorica innovativa e antiaccademica che crea paesaggi e figure, eludendo l’imitazione del dato reale e ricercando l’impressione stessa della realtà mediante l’uso di un tocco di colore dinamico. La natura, principale soggetto di queste opere, viene rigorosamente ritratta en plein air (fatta eccezione per la ricerca di Degas), indagando la relazione tra luce e colore, e il variare di quest’ultimo al mutare della prima. Pennellate accostate e giustapposte, fatte di colori puri e spesso complementari, costruiscono le scene o le vedute di Monet, Degas, Cezanne, Pisarro, Sisley, Renoir, Guillaumin. E tra questi, le opere di una donna: Berthe Morisot. La sola pittrice a esporre in quella prima mostra. Successivamente al gruppo si unirà un altro sguardo femminile, quello di Mary Cassatt.
Berthe Morisot, La culla

Per Berthe il 1874 fu un anno speciale: oltre a esporre nella mostra che vide nascere ufficialmente il movimento Impressionista, sposò Eugene, da cui qualche anno dopo ebbe una figlia: Julie. E anche questo fu un accadimento atipico per una donna del suo tempo, poiché divenne madre a una età allora decisamente tarda: 39 anni! Julie fu uno dei soggetti più ritratti da Berthe. Basti pensare all’opera Bambina che gioca, in cui la piccola è stata immortalata dal tocco cromatico della madre, mentre è intenta a giocare seduta a un tavolo in una veranda. Più generalmente, le tele della Morisot ritraggono donne o bambini immersi in contesti naturali. Si tratta di ambientazioni perlopiù rupestri, ville in campagna, verande o vialetti. A volte anche interni domestici. Nel dipinto titolato Il Riposola pennellata sciolta, compendiaria, sapientemente compone volumi e anatomie, in uno scorcio prospettico laterale in cui la scena è bene equilibrata dalla posizione dei due soggetti – una madre e una bambina – posti l’uno di fronte all’altro su una diagonale. E anche in questo caso la madre e la bambina potrebbero essere la pittrice e sua figlia.

Berthe Morisot, Bambina in abito blu

Ma un altro aspetto che spicca fortemente nella sua produzione è la carica introspettiva e psicologica degli sguardi da lei dipinti. Nel ritratto di suo marito Eugene, colto mentre gioca con la piccola Julie, la luce del sole filtra tra le fronde e pochi tocchi di colore dotano lo sguardo dell’uomo di forte espressività. Il colore è sempre morbido, sempre fluido, sempre lieve, sempre dinamico. Accarezza la tela – come direbbe Renoir – tramutandone ordito e trama in una palpitante e delicata impressione di realtà. Berthe ama usare l’olio e l’acquerello. Talvolta mescola le due tecniche. Realizza inoltre molti pastelli, incisioni a puntasecca e litografie. Le mostre degli Impressionisti si susseguono nei dodici anni che vanno dal 1874 al 1886, e Berthe partecipa a ciascuna di esse, finanziando inoltre la realizzazione di quella conclusiva. La sua abitazione si trasforma presto in un luogo di incontro per artisti e letterati, tra cui spiccano i nomi di Mallarmè e Zola.
La morte, però, la sorprende prematuramente. Ha solo 54 anni quando una polmonite malcurata la uccide. È il 2 marzo 1895 e un certificato di morte ingiustamente la ricorda come una donna “senza professione”.




venerdì 13 giugno 2014

Yoko Ono / La bambina dell’oceano diventa una performer


Yoko Ono

La bambina dell’oceano diventa una performer

13 GIUGNO 2014, 
Se questa fosse una sera di marzo del 1965 e io mi trovassi al Carnegie Recital Hall di New York con una forbice in mano e a un passo dalla sua veste sfrangiata, sono certa che taglierei un brandello di stoffa proprio lì… in prossimità di quello che definisco lo zenit della femminilità: il seno. Le scoprirei i seni, uno dopo l’altro... e poi parte dello sterno. Così. Cautamente. E so che lei resterebbe immobile, con lo sguardo fisso su una qualche intimissima lontananza, o perso a rincorrere una qualche memoria liquida. Così, a braccia conserte e gambe incrociate. Felice di essere sbucciata. Felice di essere stanata. Perché si è più vivi quando si è esposti; si è più puri quando non si hanno difese.


“Sbucciami... Spogliami... Sfogliami...”
Cut Piece, la più celebre performance di Yoko Ono, fu un’azione comportamentale audace e catartica. Quella sera di marzo del 1965 – appena vent’anni dopo l’esplosione della bomba atomica –, la bambina che veniva dall’oceano e che, insieme alla propria famiglia, aveva vissuto gli orrori della guerra, decise di sfidare le ombre della paura celebrando la propria nudità. In silenzio, sedette al centro del palco, incrociò le gambe in posizione meditativa e lasciò che il primo spettatore le si avvicinasse. Gli porse dunque un paio di forbici, e lo invitò a tagliarle via l’abito-corazza. Dopo il primo arrivò il secondo, e poi il terzo e il quarto… e l’ennesimo. I primi spettatori sferrarono timide sforbiciate. Ma con i successivi il ritmo si fece più intenso. Anche chi tagliava perdeva frattaglie delle proprie paure e partecipava emotivamente all’azione. Lei era lì, senza orpelli e senza voce. Indossava null’altro che un lungo abito scuro. E da quell’abito chiedeva di essere liberata. Piano. Brandello dopo brandello. Sforbiciata dopo sforbiciata. Strati di inconsapevoli menzogne cadevano dal corpo, come lembi di un inutile vestito. E la bambina dell’oceano tornava a respirare.


Come scrisse lo storico dell’arte Edward Lucie-Smith, “l’artista non crea qualcosa di separato e chiuso, ma piuttosto fa qualcosa per rendere lo spettatore più aperto, più consapevole di se stesso e del suo ambiente”. Dunque, chi tagliava, diventava consapevole del valore di quell’atto. Sapeva che stava privando l’artista del suo involucro protettivo. Mentre perdeva la corazza, Yoko Ono non dava alcun segno di turbamento. Restava ferma, apparentemente distaccata. L’abito si sfogliava e la sua pelle sbocciava, come un fiore lunare. “Mentre lo facevo, guardavo fisso nel vuoto, mi sentivo un po’ come se stessi pregando. Io sacrificavo volentieri me stessa”. Cut Piece è stato un atto performativo di grande intensità; una sorta di inno all’autenticità. Il risultato di un percorso intimo e spirituale che portò Yoko Ono a riconoscere una volta per tutte la giusta direzione che la sua vita doveva prendere.


Figlia di un ricco banchiere giapponese e di una pianista che aveva sacrificato la propria creatività per lavorare in banca, Yoko Ono dovette strapparsi di dosso la camicia di forza di una educazione rigida e anaffettiva. I suoi genitori desideravano che frequentasse ricche e facoltose famiglie statunitensi. E lei, per tutta risposta, disubbidì. Prese a incontrare artisti, poeti, bohemienne e anticonformisti di ogni sorta. Si battè per i diritti umani. E creò. La ragazzina giapponese scampata allo shock dei bombardamenti divenne insofferente alle buone maniere e decise, infine, di sfidare la rigida e algida educazione famigliare. Il suo nome significa “bambina dell’oceano”, e la sua personalità fluida e ribelle ne fu un fedelissimo riflesso.


Nata Tokyo nel 1933 e presto trasferitasi negli Stati Uniti, Yoko Ono è ricordata dai più come la compagna del grande musicista e cantautore Jonh Lennon. Non tutti sanno, invece, che fu una straordinaria artista, precorritrice della Performing Art degli anni Settanta e tra le prime sperimentatrici di happening. Aderì sin da subito al movimento Fluxus, fondato dal lituano-americano George Maciunas con l'ambizione di miscelare, mediante fluide contaminazioni, arti visive, poesia, musica sperimentale e teatro.


Già sul finire degli anni Cinquanta iniziò a comporre quello che lei stessa definì "un manuale di istruzioni per l’arte e per la vita": Grapefruit. Il pensiero liquido, in linea con la storica poetica fluttuante giapponese, qui diventa immagine nella parola. Ogni pensiero è figlio di un giorno preciso o di una stagione, di un attimo fugace eternato dall’inchiostro. Ogni pensiero dona forma all’energia immaginifica. Secondo Yoko Ono l’immaginazione è il vero potere dell’essere umano. Può tutto. Può persino fornire strumenti per migliorare la realtà. Lo stesso Lennon confessò di aver preso spunto da alcuni di questi versi per scrivere quella che è divenuta la sua canzone più celebre: ImagineGrapefruit è una raccolta di versi asciutti, memori della tradizione haiku. Apparentemente fondati sul paradosso e sul nonsense, e invece magici e fluidi. Profondissimi come l’oceano. Frammenti poetici a tal punto figurabili da poter essere azioni performative in linea con la ricerca Fluxus.


Frammento Pulsante:

“Ascoltatevi le pulsazioni l’un l’altro


mettendo l’orecchio uno sullo stomaco

dell’altro.” (1963 Inverno)

Frammento dell’acqua:

“Ascolta il suono dell’acqua


sotterranea.” (1963 Primavera)

Frammento di vento:

“Taglia un dipinto a pezzi e lascia che si perdano nel vento”


(1962 Estate)

Frammento dell’Ombra:

*“Metti insieme le tue ombre


finché diventano una sola”

(1963)
Brandelli di un’anima liquida. Quella di Yoko Ono. Fluxus-Haiku. Frammenti fluidi, che sfidano la plausibilità del reale. E che hanno permesso alla bambina dell’oceano di ascoltare la sua anima fluttuante.




martedì 13 maggio 2014

Rosalba Carriera / Fino all'ultimo sguardo

Rosalba Carriera,
Venetian Lady from the House Caterina Sagredo Barbarigo

Rosalba Carriera

Fino all'ultimo sguardo

La pittrice dell'evanescenza

13 MAGGIO 2014, 

Gli antichi Romani chiamavano lux alba il primo bagliore di luce che spalancava il cielo a un nuovo giorno. Il nome Rosalba nasceva da lì. Luce pura, quella di due occhi capaci di raccogliere, con audacia, le più intime sfumature della realtà. Eppure in quel nome tanto aureo e cristallino, già albergava un germe oscuro: Il destino beffardo, come un amante tradito, sa dove colpire con maggior forza, al centro della più intima vulnerabilità dell'amato. Di tutte le sventure che potevano accanirsi contro di me, questa è la più ingrata. Il fato mi priva del senso necessario alla mia vita più del respiro, più del sostentamento, pur anco dell'amore. Io, che attraverso lo sguardo ho fatto fiorire le carte, ho donato il volo alle aspettative senza ali dei miei committenti, ho trasformato uomini in dei e donne in regine, ho reso umani principi e re; io che con i miei pastelli ho regalato illusioni di immortalità, ora sento che mi vien meno lo strumento perfetto: la vista.
Rosalba Carriera, Ritratto di Maria Josepha D'Austria

Sono le parole con cui Valentina Casarotto, all’interno del suo romanzo Il segreto dello sguardo fa rivivere in forma diaristica – come un io narrante che srotoli la sua vita approfittando dell’ultimo barlume – la straordinaria pittrice dell’evanescenza Settecentesca: Rosalba Carriera.
In un’epoca in cui alla donna non erano concessi che ruoli subordinati quali quelli di moglie, madre o cortigiana, Rosalba ebbe il coraggio di divenire un’artista di successo. La si potrebbe immaginare come una protofemminista del XVIII secolo. Viaggiò da sola, non volle sposarsi, non dipese da alcun uomo e difese la sua libertà personale e artistica fino all’ultimo sguardo. Fu ammirata da molti artisti a lei contemporanei. Ritrasse pittori come Marco e Sebastiano Ricci, e fu lodata dal bolognese Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnolo, per la “fedeltà del disegno e la diligenza del colorito”.


Rosalba Carriera, Autoritratto 1730, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda


Pittrice ricercata dalle più nobili corti, Rosalba dedicò all’arte la sua vita. Fu libera e sola, nel successo come nella decadenza. E accolse con dignità il capitolare del suo sguardo nel buio. A leggerla ora parrebbe quasi una beffa: la pittrice dei volti di seta e degli sguardi di luce che improvvisamente perde la vista. Eppure fu così che andò.
Rosalba Carriera nacque a Venezia il 12 gennaio 1673. Figlia di una merlettaia e di un cancelliere ebbe la fortuna di studiare l’inglese e il francese, e imparò persino a suonare il violino. Ma l’incanto di una mano all’opera – quella ricamante di sua madre – la sedusse sin da piccola. Crescendo, la sua attitudine al disegno si fortificò e non fu affatto censurata dalla famiglia. Le fu anzi concesso un precoce apprendistato presso la bottega di un pittore allora noto: un certo Antonio Balestra. Già nel 1703, al suo esordio artistico, ricevette da Ferdinando Maria Nicoli queste parole: Signora Rosalba io temo assai che la vostr’arte eccelsa vi conduca un giorno all’Inquisizione per un’accusa di cui ninun eresiarca è mai stato incolpato. Voi vi assumente l’onnipotenza, che è il più riserbato pregio di Dio ed in vece d’imitar gli uomini, li create. Ma che voi coi colori di terra formiate volti al naturale, l’intendo possibile, perché così fu fatto una volta da Dio con Adamo. Ma che co’ terreni colori dipingiate anche l’anima spirituale e insensibile, questa è un’eresia stravagante.
Rosalba Carriera, Ritratto come musa della tragedia, 1746

Nel 1705 Rosalba prese a frequentare l’Accademia di San Luca a Venezia. Aveva già iniziato ad affinare la tecnica che le avrebbe conferito successo e celebrità – il pastello su carta – quando partecipò alla selezione, superandola, esattamente come era avvenuto un secolo prima in quel di Firenze ad Artemisia Gentileschi, prima donna della storia a iscriversi ai corsi di un’accademia. Rosalba fu prevalentemente una ritrattista, ma i primi lavori che riuscì a vendere a veneziani o forestieri furono le tabacchiere, piccoli cofanetti d’avorio utilizzati a quell’epoca anche dalle nobildonne e sui quali l’artista soleva dipingere dame leggiadre o figure mitologiche, in perfetta linea con il gioioso, elegante e frivolo gusto dell’epoca: il Rococò. Presto, però, anche i suoi pastelli partirono per il mondo. La sua fortuna fu infatti quella di ritrarre nobili stranieri, giunti a Venezia per godersi la magia del più storico e famoso dei carnevali.
A trent’anni Rosalba visse una stagione particolarmente felice: i suoi ritratti dal chiarismo fulgido ed elegante rispondevano pienamente alle richieste estetiche dell’epoca, e così molti aristocratici divennero suoi committenti. Nel 1708, ad esempio, l’artista realizzò il ritratto del re Federico IV di Danimarca. Il sovrano soggiornò per alcuni mesi nella città lagunare, in incognito, commissionandole ritratti su carta di tutte le più belle e avvenenti dame della laguna. In tal modo Rosalba venne a contatto con una serie di figure femminili di rilievo, con le quali instaurò legami di amicizia. Si trattava di donne colte o di artiste. Per citarne alcune: la poetessa Luisa Bergalli, la ballerina Barbara Campanini, la contessa Caterina Sagredo di Barbarigo, la cantante Faustina Bordoni. E nel frattempo ebbe una serie di allieve a cui insegnò l’uso del pastello su carta.
Rosalba Carriera, Caterina Sagredo Barbarigo as Berenice, 1741

Non si trattava certo di un prodotto nuovo, era anzi nato durante il Rinascimento, quando il disegno era esercizio della mano, tecnica di studio, momento progettuale. Si trattava di pigmento in bastoncini tenuto insieme da un legante, che a seconda dei casi poteva essere cera o colla. A metterlo a punto fu un artista francese di nome Jean Perréal, citato proprio da Leonardo Da Vinci nel suo Codice Atlantico. E proprio il sommo Leonardo fu uno dei primi a utilizzarlo. Perréal ne ideò la versione morbida, quella che consente a tutt’oggi maggior possibilità di applicare la tecnica dello sfumato, ma in realtà, in base all’impasto, la resa poteva essere anche media o dura.
Il pastello divenne una tecnica artistica autonoma durante il Settecento francese e italiano. E certo è che Rosalba Carriera contribuì in maniera esponenziale al suo successo. Per lei la linea, il tratteggio, e lo sfumato offrivano la possibilità di ottenere – mediante gradazioni cromatiche e tonali –, una resa pittorica che nulla aveva da invidiare alla pasta di colore lavorata su tela. Il risultato era, anzi, più luminoso. E proprio la delicatezza e la leggerezza del pastello sapevano rendere morbidamente irripetibile ogni effige. Gli occhi disegnati da Rosalba erano vivi. Rifulgevano. Era come se ogni sguardo si bagnasse di luce. La carne prendeva la consistenza delle nuvole e i drappeggi avevano la sottigliezza di veli d’acqua. I suoi ritratti – sempre realizzati in piccoli o medi formati – apparivano soffici. Erano pregni di eleganza, grazia e vaporosità. Il pastello, questo materiale tanto fragile quanto gentile, le permise di rendere delicati e lievi anche i volti più ruvidi e spigolosi.
Rosalba Carriera, Il Console francese Le Blond, 1727, Galleria dell'Accademia, Venezia

La sua fama crebbe dal 1720 in poi. Si spostò prima a Parigi, dove lavorò per l’allora bambino Luigi XV di Francia e per il suo reggente, il duca Filippo II d'Orléans. La corte francese si innamorò dei suoi ritratti tanto da commissionargliene un numero elevatissimo, e nella capitale francese Rosalba ricevette le lusinghe di pittori coevi come Antoine Watteau, che tra l’altro ritrasse. Durante quegli anni l’artista prese la particolarissima abitudine di realizzare una seconda copia di ogni ritratto eseguito, da tenere per sé. In questo modo si costruì un vero e proprio archivio-collezione. Rientrata in Italia si recò a Modena, come ritrattista delle principesse estensi. Tornò poi a Venezia, dove realizzò forse l’unico, se non uno dei rari, soggetti a tema religioso: la Madonna del Museo Correr di Venezia. Era il 1725, lo stesso anno in cui dipinse le Quattro stagioni per Joseph Smith oggi conservate presso la Royal Collection di Windsor.
Il 1730 fu invece l’anno in cui soggiornò a Vienna, presso la corte dell’ dell'imperatore Carlo VI. Ma forse il più grande dei suoi collezionisti fu Augusto III re di Polonia il quale, oltre a commissionarle il ritratto della contessa Anna Orzelska, raccolse nel Palazzo Reale di Dresda più di cento opere attribuite a Rosalba e alle sue allieve. Anna Banti in Quando anche le donne si misero a dipingere scrisse: In una età del’oro della raffinatezza un po’ vacua, indifferente al domani, l’Europa brulicava di begli ingegni e di principi disoccupati, avidi di singolarizzarsi: Venezia era la loro patria ideale e la fama di Rosalba, la brutta pittrice deliziosa, cresceva. Presto fu assediata di committenti celebri (…). A Rosalba piaceva sfoggiare la sua perizia su soggetti affascinanti: era il momento del pastello, l’ultima carezza a un viso delicato.
Rosalba Carriera, Felicita Sartori in costume turco, 1728-1741 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Il cerchio però si chiuse male. Arrivò la cecità. I suoi occhi smisero pian piano di vedere e lei dovette abbandonare carta e pastelli. Proprio al 1746, anno d’esordio della malattia e di una prima, fallimentare operazione alla cornea, risale uno dei suoi più celebri lavori, Autoritratto come musa della Tragedia. Un volto – il suo – teso e invecchiato. E sul capo una corona d’alloro. I ripetuti interventi diedero esisti negativi. La cecità avanzò, e fu per lei il peggiore dei drammi. Mancandole lo sguardo le mancò davvero tutto. Non disegnare equivalse a non esistere. Rosalba Carriera morì cieca all’età di ottantaquattro anni, rasentando la pazzia a causa di questa ingovernabile disperazione.