Italo Calvino, Gli “Amori difficili” e l’alfabeto della scrittura combinatoria

 

Italo Calvino, Gli “Amori difficili” e l’alfabeto della scrittura combinatoria

di Giuseppe Lagrasta

29 OTTOBRE 2018

Prima parte

La sfida combinatoria

La scrittura per Italo Calvino rappresenta una sfida continua, una lotta quotidiana per occupare gli spazi lasciati liberi dall’entropia; occupare quegli spazi, per Calvino, vuol dire allargare il controllo su ciò che provoca il trascorrere del tempo, il vuoto a causa della distanza, l’ansia per la ricerca di un continuo altrove, la forza di lottare per appianare le condizioni umane, di un essere umano, di per sé << difficili >>.

Lo scrittore, quindi, scrive per un lettore invisibile ai suoi occhi e alla sua immaginazione, ma produce per lo stesso,  una scrittura che consente di risemantizzare i termini di una condizione umana <<difficile>> da gestire e da ricollocare alla fine di ogni giornata, alla fine di ogni rito di passaggio, di ogni stagione della vita. E il fondale di questo teatro della vita si apre a nuove figure, nuove attività dialogiche, nuovi momenti di ricerca di incontro che però spesso non si concludono se non con un nulla di fatto. E’ il momento in cui l’io dello scrittore prende le distanze e scantona, evita il palpito continuo con il lettore, si ammanta di ombre sfuggendo a sue responsabilità. Ma è solo per un attimo che avviene la determinazione di questa elisione  – cancellazione.

E il silenzio prende spazio, tra amori difficili, avventure difficili, situazioni difficili, condizioni umane difficili. tenteremo di legare il termine <<difficile>> al comportamento di alcuni protagonisti della narrativa di Italo Calvino, lasciando al lettore l’opportunità di creare nuove connessioni, con un alfabeto calviniano ricco sempre più di sorprese e di stordimenti metaforici e narrativi. Saremo costretti a citare l’aggettivo <<difficile>> più e più volte per sottolinearne la valenza problematica, argomentativa e discorsiva che occupano lo spazio narrativo calviniano.

Difficile sarà, allora per Palomar, indagare il senso della fine, di una fine che si colloca tra il senso dell’incomunicabilità umana e una natura a volte difficile da interpretare a volta gioiosa nella sua disponibilità all’accoglienza dell’umano.

Difficile sarà per il Viaggiatore d’inverno ricollocare i suoi oggetti, le sue parole e le sue cose e le sue avventure tra il correre del tempo, l’entropia senza limiti e le difficoltà incontrate per definirsi un suo destino, in una comunità di destini.

Sarà, altrettanto, angosciante per Marcovaldo, oltrepassare il muro dei sogni e doversi vedere costretto ad aprire gli occhi per conoscere il dolore di essere un uomo di città, perduto tra la nostalgia di un’infanzia quasi felice e una adultità piena di tarme, di storpiature, di fallimenti riconoscendosi, almeno nei figli e nella sua paternità per non esaurirsi, definitivamente, in un dannato della terra.

Lo sarà anche per il Cavaliere Inesistente, sempre alle prese con le sue difficoltà, sempre e continuamente interessato a mettere ordine nel disordine continuo provocato dalla vita quotidiana dell’entropia, costretto a vivere nel vuoto delle sue molteplici esistenze vuote senza sviluppare nessuna possibilità conoscitiva.

Il mondo è vuoto, vuoto e l’armatura, vuoto e il corpo, polvere, neanche polvere è il sentimento che lega il cavaliere inesistente alla sua vita continuamente alla ricerca di un cuore, il suo, perduto.

Le difficoltà le affronta anche Violante, detta Viola, d’Ondariva, la principessina innamorata di Cosimo di Piovasco di Rondò, (protagonista de “Il Barone rampante”), anch’ella presa dalla vita quotidiana, dall’amore inconsulto, in lotta con la sua infanzia e con la sua vaga maturità. Cosimo soffre, Viola pure, il dolore degli altri è presente in Cosimo nonostante viva tra gli alberi. E Viola si perde tra conformismo e desiderio di libertà, condizioni estremamente sconcertanti nel clima dell’epoca. Infatti, anche qui, il termine <<difficile> assume la sua pregnanza. E le difficoltà di Viola e di Cosimo, incarnano il disagio di essere di vivere e di relazionarsi espressioni tipiche della poetica narrativa di Italo Calvino.

L’entropia assume, quindi, nella narrativa di Calvino, un ruolo importante e problematico, che connette, così, la vita alla morte, il desiderio al gioco, la passione al lutto. Ci troviamo di fronte a un castello di vite umane fatte di destini incrociati che chiedono asilo, che chiedono una pausa, forse requie al loro destino di anime vagabonde.

Si concreta così. l’idea di un romanzo calviniano strettamente  connesso al canone novecentesco del romanzo di formazione, in quanto gli esempi riportati in questo articolo ne considerano la valenza e l’efficacia valoriale.

I personaggi di questi romanzi accettano le sfide rivenienti dalle difficoltà incontrate e cominciano una nuova lotta, in continuità con il loro passato e con il loro presente tentando di intravedere uno spiraglio per il futuro, il loro futuro. Non hanno paura, non temono variazioni sulle loro strade vitali, attendono che l’attimo scorrevole ma fluido possa essere intercettato e rivitalizzato, rivissuto, riconquistato. L’ostacolo provocato dalla difficoltà si trasforma, allora, in un metodo per rintracciare risorse perdute e non intercettate, energie dissipate nel vuoto della storia personale ma che ora viene di nuovo arricchita con << strumenti umani >> che sia Calvino che Elio Vittorini chiameranno, << conoscitivi >> .

E la vita che si trascorre tra mille disagi, mille strane combinazioni e molteplici disavventure, sempre alla ricerca di senso e significato, si promuove vitale e vivibile con l’arricchimento di nuove strategie conoscitive che sono indicate dalla relazione, dalla comunicazione, dalla progettazione, dalla leggerezza e dalla molteplicità. Lo strumento conoscitivo, comunque, è rappresentato anche dalla letteratura, dalla struttura della narrazione, quale elemento di innovazione per lo sviluppo della creatività e dell’immaginazione.

Ciò che sta alla base di questi racconti è la difficoltà di relazionarsi e di comunicare, dialogare aprendo così una zona di silenzio, un luogo in cui fare epochè, in cui tentare di rintracciare le parole per dire l’umano e dell’umano. Ecco che l’autore ligure invita ad esplorare, aprire varchi, disseminare parole e dialoghi, circostanze di avvicinamento tra gli umani che fanno dell’incomunicabilità un momento di sfida e di frammentazione dell’umano che spesso perde le parole per dire, le parole per essere, le parole per comunicare.

Seconda parte

Lo spazio combinatorio

La narrazione calviniana, spesso dipana dei momenti di crisi nella relazione umana e tra le relazioni umane; sono momenti in cui, il narrare calviniano si fa più denso, e la ricerca dello scrittore, di parole tra parole che sfuggono. si fa ostinata, precisa e puntigliosa; lo scorrere del narrare dello scrittore ligure apre a nuovi spazi letterari in cui solo una <<parole chiave >> connota l’avvio di una storia che d’ora pin poi si farà struttura densa, efficace, espansa, lieve, fluida e discorsiva. Italo  Calvino scrive nella presentazione alla raccolta di racconti “Gli amori difficili”:  avventura, nella maggior parte dei casi indica soltanto un movimento interiore, la storia di uno stato d’animo,  un itinerario verso il silenzio” in, Racconti e Romanzi, vol. II, Meridiani  Mondadori, Milano, 1992, p. 1289).

La parole chiave “difficile”, quindi si insinua nella tessitura narrativa e si dipana, si allarga, si rende nella sua fluidità, magmatica, armoniosa, problematica, riflessiva tanto che l’autore, ad un certo punto invoca l’itinerario del silenzio, del movimento interiore, della ricerca e conoscenza di uno stato d’animo.

Il silenzio per Calvino non è uno stadio soltanto passivo, ma nei rapporti umani assume un valore di bene prezioso, un valore assoluto. “E nel cuore di questo sole – scrive Calvino – era silenzio”.  Tra mille difficoltà, forse, pian piano sta emergendo come la sfida all’entropia si vince con la meditazione, con la scoperta del mondo interiore e con il desiderio di scrivere e di scriversi, di riconoscersi e di abitarsi nel tempo della propria vitalità interiore che rischia sempre di essere dissipata dal giogo quotidiano delle avventure e delle disavventure. La scrittura di Calvino è detto nella Presentazione “fin tanto evoca immagini di bellezza e felicità, è rarefatta laconica pausata, ma appena deve dire la durezza  della vita si fa minuziosa, copiosa fitta fitta” (Op. cit. p. 1289)

La narrazione quindi attraversa le storie con una attenzione particolare al dire narrativo e allo stile del narrare. Il dire narrativo si coniuga stabilendo l’incontro tra la trama, i personaggi e la storia, lo stile narrativo si dipana attraverso le linee della descrizione dei fatti, quindi dalla descrizione si passa al racconto, min sè e per sé.

Lo spazio narrativo combinatorio si apre a nuovi percorsi e a nuove ipotesi che per Italo Calvino rappresentano stimoli continui per la ricerca di esplorazioni, manomissioni di canoni che tardavano ad essere divelti, tipo il neorealismo che in quel periodo era preponderante in Italia. E il combinatorio si esprime attraverso il passaggio dal modello del narrare descrittivo al modello del narrare raccontando. I due stili fluidificano  offrendo una serie di dispositivi narrativi di eccellente fattura perché si intrecciano linearità, leggerezza, rapidità e precisione, scarti di narrazione che portano vantaggio nel lettore che da invisibile si trasforma in lettore collaborativo e appartenente, elementi, questi che rappresentano potenziali capacità di scoperta del piacere del testo.

E lo spazio narrativo calviniano di quali elementi si nutre ? Lo spazio narrativo è rappresentato dalla metafora per eccellenza che è l’entropia. L’argomentare amplia la discussione narrativa e lo scenario, il fondale del teatro calviniano delle difficoltà, della lotta e della sfida si muove contro l’entropia e contro la dissoluzione del tempo cosmico e del tempo umano. Due dimensioni della ricerca letteraria calviniana che non sfuggono mai alla sua attenzione di scrittore dedito all’incarnare la molteplicità conoscitiva.

LA SCRITTURA MERIDIANA

 

Gli amori difficili di Italo Calvino: cinquant’anni di interrogativi sul mondo

Alessandra Chiappori
15 OTTOBRE 2020

Era il 1970 quando Einaudi pubblicava con il titolo Gli amori difficili tredici racconti di Italo Calvino, le cosiddette “avventure”, affiancate in coda al volume da due racconti lunghi, La nuvola di smog e La formica argentina. A cinquant’anni dall’uscita la raccolta, che ha una travagliata e complessa storia editoriale alle spalle, non smette di interrogare il lettore ponendo al centro delle narrazioni quelli che lo stesso autore definisce “silenzi”: amori irrisolti, relazioni che non si incontrano, dubbi, svelamenti e un certo sentimento di incomunicabilità che sembra poter raccontare da vicino la nostra quotidianità. L’incomunicabilità è infatti il fulcro di questa collezione di amori problematici, di relazioni difficili. E se per difficile intendiamo l’intero ventaglio dei sinonimi, da complesso a faticoso, da esigente a oscuro e impegnativo, o che richiede sforzo, ben comprendiamo come la nozione sia in realtà un ombrello sotto il quale collocare tante delle relazioni tipiche del nuovo millennio, da quelle personali a quelle, più metaforiche, che hanno a che fare con i poli di una comunicazione sempre più sfaccettata, sovrabbondante e per questo, appunto, difficile.

Le avventure degli amori difficili

Il volume, uscito nel giugno del 1970, fu il primo e unico di una serie de Gli Struzzi dedicata ai racconti di Calvino che scrisse in prima persona, non firmandola, la nota introduttiva dove cerca di fare chiarezza sulla tematica che lega l’antologia. Prima ancora, nel 1964, questi racconti avevano però già visto la luce in un’edizione francese dall’emblematico titolo Aventures. L’ironia fa di certo parte del progetto globale fin dal titolo, perché, scrive l’autore, “dove d’amore – o di amori – si tratta, le difficoltà restano molto relative”. Ironico è al contempo il termine “avventura”, che viene utilizzato nella titolazione di tutte le storie. Il ventaglio di situazioni è vario: soldati, fotografi, sciatori, guidatori, miopi, lettori e poeti, tutti sono alle prese con un amore difficile, che richiede fatiche e sforzi nel confronto con il vuoto e il silenzio sul quale si costruisce.

Un’esplorazione dizionariale del termine “avventura” porta a isolare due percorsi semantici: da una parte l’avventura è un “avvenimento curioso o straordinario, impresa singolare”, o una “vicenda straordinaria, caso inaspettato”, una “impresa rischiosa ma affascinante per ciò che promette di ignoto e di fuori del comune”, dall’altra compare anche un riferimento amoroso-sentimentale che giustifica l’ironia calviniana e lega i due livelli. Sappiamo bene infatti che un’avventura è anche una “relazione amorosa di poco impegno”, una “vicenda amorosa passeggera e non impegnativa”. Senza dimenticare la radice etimologica: ad-ventura, ciò che accadrà, che immerge scrittore e lettore nello spazio della narrazione. Roland Barthes, indagando la fotografia nel suo celebre La chambre claire (letto e conosciuto da Calvino) aveva introdotto un’ulteriore nozione di “avventura”, legandone il significato a una dimensione percettiva connaturata alla fotografia:  “mi pareva così che la parola più giusta per designare (provvisoriamente) l’attrattiva che certe foto esercitano su di me fosse la parola avventura – scrive il semiologo francese –  La tale foto mi avviene, la talaltra no. Il principio di avventura mi permette di far esistere la Fotografia […]. In questo deprimente deserto, tutt’a un tratto la tale foto mi avviene; essa mi anima e io la animo. Ecco dunque come devo chiamare l’attrattiva che la fa esistere: una animazione. In sé, la foto non è affatto animata (io non credo alle foto «vive»), però essa mi anima, e questo è appunto ciò che fa ogni avventura”.

I personaggi calviniani di questi racconti sono dunque colti nel momento in cui si animano davanti a un irrisolto, a un problema generato nel solco di una relazione, o nella possibilità di una relazione che non si rivelerà però lineare né felice. L’avventura in questi racconti è una divertita presa in giro di una situazione che è in realtà il suo contrario: più che un’impresa singolare e straordinaria, si tratta di un’apparente stasi, “un movimento interiore, la storia d’uno stato d’animo, un itinerario verso il silenzio”.  È Calvino stesso a sottolineare più volte la dimensione di incomunicabilità che permea questi racconti in cui un miope non ha pace con nessuna lente, una coppia di sposi non si trova se non nell’impronta calda del coniuge nel letto, segno della sua assenza, un lettore è restio a farsi rapire dalla vita vera, coinvolto com’è dal suo libro, un soldato che viaggia tutta la notte per rivedere l’amata capisce di aver trascorso la vera notte d’amore non con lei, ma desiderando lei.

Nella zona di silenzio e assenza

Storie di coppie che non si incontrano: è questa, sembra suggerire Calvino stesso, l’essenza degli amori difficili. “Forse il titolo che  meglio potrebbe definire ciò che questi racconti hanno in comune sarebbe Amore e assenza”, scrive ancora nell’introduzione l’autore. Ad abitare i racconti di questa raccolta e accomunarli è una “zona di silenzio al fondo dei rapporti umani”, un nocciolo di difficoltà, uno scalino che Calvino ritrova in ogni rapporto umano e che non è esprimibile se non con delle mancanze. “Nel cuore di questo sole era silenzio” si legge in L’avventura di un poeta, racconto dedicato all’osservazione della realtà e al movimento che, attraverso la poesia e la parola scritta, la trasporta sulla pagina. Un tema ricorrente in tutta la ricerca di Calvino, anzi uno dei cardini della sua poetica, che forse per questo è facile accostare all’idea di difficoltà ben espressa da questi racconti oggi cinquantenni: lo sforzo di vedere, quello di scrivere la realtà.

Nel 1958 era stata sempre l’Einaudi a commissionare a Calvino una raccolta antologica dei suoi racconti prodotti in un decennio di lavoro intellettuale. Per lo scrittore l’operazione fu difficile, macchinosa, e portò all’elaborazione di un indice costruito sulla base di una struttura geometricamente organizzata. Un tratto che sarà caratteristico anche di tutto il successivo Calvino, basti pensare agli schemi combinatori evidenti del Il castello dei destini incrociati, ma anche alle cornici di Le città invisibili e Se una notte d’inverno un viaggiatore, fino alle costruzioni tematico-geometriche dei capitoli di Palomar. “Quel che conta – ribadisce non a caso Calvino nell’introduzione a Gli amori difficili, ripercorrendo la vicenda editoriale dei testi –  è un disegno geometrico, un gioco combinatorio, una struttura di simmetrie e opposizioni, una scacchiera in cui caselle nere e caselle bianche si scambiano di posto secondo un meccanismo semplicissimo”.

Torniamo quindi ai Racconti di fine anni Cinquanta, un volume cospicuo che, come scrive Francesca Serra nella postfazione alla nuova edizione 2019 di Mondadori, “aveva il lusinghiero ma anche minaccioso compito di diventare lo specchio di quel che Calvino era stato fino ad allora e di cosa era riuscito a fare come scrittore dal suo esordio all’oggi”. L’operazione di selezione e costruzione architettonica delle sezioni fu complessa, e tormentò lo scrittore come si scopre leggendo l’epistolario con l’amico Pietro Citati. “Non sono ben sicuro se mettercelo, nel libro, come non sono ben sicuro ancora di cosa metterci e di come ordinarlo” scrive nel settembre del 1958 Calvino menzionando La nuvola di smog. La struttura dell’antologia prevede infatti tre macro suddivisioni: il Libro I, titolato Gli idilli difficili, il Libro II, Gli amori difficili, e il Libro III La vita difficile. Se nel primo libro troviamo una selezione dei racconti dell’immediato dopoguerra confluiti in Ultimo viene il corvo, insieme ad altri posteriori ma simili per tematiche, il libro secondo racchiude i racconti sull’incomunicabilità amorosa, un gruppo di lavori pressoché nuovi, destinati poi a diventare raccolta autonoma dodici anni dopo. I Racconti si chiudono con La vita difficile che, dopo la prima sequenza dedicata all’impossibilità dell’armonia tra natura e uomo, e la seconda, guarda al più generale senso del male di vivere.

Dai Racconti a Gli amori difficili

Nel volume Gli amori difficili del 1970 ritornano alcuni dei racconti già comparsi nella raccolta antologica del 1958 (e, per L’avventura di un soldato, ereditati dall’esperienza di Ultimo viene il corvo), con alcune integrazioni. Si tratta di L’avventura di un bandito (già Un letto di passaggio, racconto del primo Calvino) e L’avventura di un automobilista (già Il guidatore notturno), più gli inediti L’avventura di uno sciatore (1959) e L’avventura di un fotografo (1955), racconto ispirato all’articolo La follia del mirino uscito su «Il contemporaneo». Una storia editoriale complessa, sfaccettata, che non si è esaurita sulla carta, dal momento che Gli amori difficili sono stati nel tempo di ispirazione anche per altri tipi di racconti. C’è per esempio lo sketch cinematografico con Nino Manfredi ispirato a L’avventura di un soldato, quello teatrale firmato Franco Zeffirelli per L’avventura di un bandito, ancora la canzone di Sergio Liberovici che narra i fatti raccontati in L’avventura di due sposi, di ispirazione anche per un episodio cinematografico di Mario Monicelli. Tra i racconti esclusi dal gruppo delle “avventure”, infine, La formica argentina vide le illustrazioni di Franco Gentilini.

Gli “amori” sono però ancora, nel 1958, la parte più nuova di un progetto ben più ampio e organico che si struttura in gruppi distinti di scritti. Calvino ne aveva un’idea chiara in testa, pur messo alle strette dalla difficoltà di ordinare secondo criteri definiti, quasi questa geometria fosse una delle contraintes che più tardi imparerà a rispettare aderendo all’Oulipo francese. Un lavoro travagliato, quello per i Racconti, che si concluderà con cinquantadue scritti totali distribuiti in quattro sezioni. Un “iper-libro”, come lo definisce Francesca Serra, quasi ad anticipare la ricerca metaletteraria di Se una notte d’inverno, un volume che “contiene molti libri diversi, o meglio tutte quelle ipotesi di libri possibili che l’opzione dell’antologia d’autore tagliava fuori e sacrificava”. La molteplicità, in qualche modo, già bussava all’occhio attento di Calvino richiedendo riflessioni e accurate analisi che finiranno per attraversare tutta la poetica successiva, sfociando nelle parole visionarie delle Lezioni americane.

Difficili saranno così gli idilli, le memorie (questo il titolo di quello che diventerà il Libro II), gli amori, ovvero il nucleo originario di nove “avventure” e la vita, formata dai tre racconti lunghi La formica argentina, La speculazione edilizia, La nuvola di smog. Neanche a dirlo, è proprio sulla parola “difficile” che tutta la struttura della raccolta antologica fa perno, la chiave che, anche secondo Francesca Serra, connota il percorso calviniano degli anni Cinquanta, “emblema di una poetica che voleva andar contro la faciloneria dei tempi e l’idea edulcorata di letteratura che si portava dietro”.

Calvino si sofferma con la giusta dose di ironia sull’aggettivo difficile che ha utilizzato nei titoli di tutte le sezioni dei Racconti. Come mai questa scelta? “Perché mi ero stancato di sentire parlare, a proposito delle cose che scrivevo, di «facilità», di «felicità», di «felice facilità», di «facile felicità». E allora, ho scritto «difficile» dappertutto, quest’aggettivo che finora era sembrato quanto mai lontano dai miei scritti, questa dimensione, questo senso della vita che m’era apparso come irraggiungibile”. La critica, dice Calvino, tendente a farsi guidare dalle parole dell’autore sulla propria opera piuttosto che sviluppare un giudizio autonomo, ha gradito l’aggettivo, e così questi racconti, specialmente le “avventure”, diventate “amori difficili” autonomi nel 1970, sono stati salutati come l’esempio di un nodo importante della poetica calviniana, il tema della difficoltà.

Che sia o meno vero, e che la difficoltà sia una pista tematica da ricercare nella vasta produzione dello scrittore, la difficoltà è un tema che oggi continua a sfidarci, a solleticarci, che ci è familiare. Lo è, io credo, perché oggi più che mai siamo immersi in un mondo complesso e contraddittorio,: l’iper-comunicazione diventa spesso rumore che annulla ogni tentativo di comunicazione chiara, una bolla in cui è davvero difficile parlarsi, capirsi, dialogare e trovarsi. Quel silenzio un po’ paradossale, un po’ ironico, un po’ riflessivo dei racconti calviniani sugli amori che non si incontrano ha un’eco lunga che si riversa nel nostro quotidiano e lì rimbomba, in balìa delle difficoltà di interlocuzione che scaturiscono, paradossalmente, da un dialogo eccessivo, esacerbato.

Un mondo difficile e complesso che sarebbe piaciuto a Calvino, che già ne aveva pronosticato alcuni aspetti volteggiando sulla fine del millennio come un Perseo alato, in grado di librarsi sul caos del mondo e, con leggerezza e insieme acume, osservare tutto dall’alto, contemplando una vastità che oggi sembra ridursi ai margini di uno schermo. Una difficoltà che, tuttavia, mantiene anche l’ambiguo sapore dell’etichetta retorica e vuota che Calvino stesso aveva individuato parlando dei suoi “racconti non scritti”. Niente che, a conti fatti, possa essere utile allo scrittore nella sua ricerca: “sono rimasto al punto di prima – dice infatti Calvino commentando l’elogio della critica nel considerare la parola chiave “difficile”  – il mio dubbio sul mondo e sul rapporto con esso, se tutto sia difficile, d’una corroborante o disarmante difficoltà, o tutto sia facile, d’una entusiasmante o deludente facilità, non è stato risolto, a questa mia interrogazione etico-cosmica non è stata data risposta. Queste faccende, è inutile, bisogna saper sbrogliarsele da soli”.

Alessandra Chiappori

Sono una giornalista, lavoro tra Liguria e Piemonte occupandomi di eventi, cultura e tempo libero. Ho studiato comunicazione e ho un dottorato in semiotica: va da sé che ho una spiccata curiosità per tutto ciò che ha a che fare con i testi e i loro meccanismi. Amo la radio, e non solo da ascoltatrice. Leggo tantissimo e adoro scrivere: qui trovate recensioni di libri e racconti di quel che mi circonda!

A COINTRANTE

Donne / Rooms

DONNE

ROOMS

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The Raid di John Steinbeck / Libri e sentimento della vita

The Raid di John Steinbeck

LIBRI E SENTIMENTO DELLA VITA

Immagini e cornici dal racconto 'The Raid' di John Steinbeck

Nel breve racconto di Steinbeck 'The Raid' - presente nella raccolta 'The Long Valley'- si avverte, a distanza di tanti anni dalla sua scrittura, una certa forma di rigidità di personaggi e movenze, e al contempo una certa scarna bellezza, quasi disseccata. La situazione iniziale pone sulla scena i due personaggi come burattini dalle articolazioni arrugginite, che spazientiscono il pubblico con le loro ripetizioni, la loro fatalità autoimposta, le loro sagome di generazioni incrociate.

E poi: s'accende – dal flebile, come accade nel tempo delle vite umane – lo straordinario.

1. Situazione
   
   

Torniamo alla situazione. Lo scrittore descrive concisamente due uomini: il più anziano è Dick, e il più giovane Root. Dopo una fuga non meglio precisata nelle campagne, i due attendono l'arrivo di 'altri', un gruppo di uomini.

Attraverso il dialogato tra i due, disseminato di indizi, si chiarisce progressivamente la loro condizione. Gli altri costituiscono l'avvenimento che i due attendono, e che presto si rivela minaccioso. Lo sviluppo del contorno del nudo fatto rinforza in modo robusto la tensione dell'attesa. Il lettore- egli pure - comincia ad attendere.

Il racconto si impone come un quadro: dal fatto iniziale l'occhio s'estende e ricostruisce il tutto, fino alla cornice.

Dunque, per questa ragione, osiamo un salto al finale ossia al limite della cornice: gli indizi ci hanno detto che i due sono agitatori politici di orientamento comunista (sono appellati 'red rats' da uno degli uomini del posto) che han fatto propaganda, con la preoccupazione peraltro di smaltire materiale e volantini. Uno dei due ha già vissuto l'esperienza che li attende: un raid punitivo da parte degli uomini del posto. Il raid non era imprevisto, anzi era atteso e ordinato dall'alto: infatti doveva costituire 'an example of injustice', che, nella contorta logica della politica, avrebbe dovuto portare ad una buona pubblicità per lo spirito del movimento politico e sociale.

I due subiranno il raid. Si risveglieranno in prigione, al sicuro – nella loro percezione - con i sei mesi per sovversione da scontare sulle spalle.

2. Dalla cornice al centro
   
   

Tornaimo allo straordinario del finale: la cornice, pesante lignea rigida, proprio essa, c'induce a tornare al centro del quadro, animato intenso teso, in equilibrio di autentico sentimento su robusta tela. Il limite imposto dalla cornice si flette all'interno, come aprisse una nuova dimensione, e desse nuovo smalto a quel quadro che per questo ci 'riavvolge' nel suo cuore vorticoso.

Alla meraviglia prelude tutto ciò che c'è in mezzo; il rapporto tra gli uomini, ciò che coinvolge il lettore, dissipando ogni limite come rigidità.

tutto quelle che traluce nel mezzo – tra la cornice ideologica e il nudo fatto – che interessa .

3. L'uomo che ha già vissuto

Dick rappresenta la generazione che sa e accetta per esperienza. Dick spiega come affrontare la situazione, indulge sulla freschezza timorosa del giovane, sprezzando l'esperienza appresa sui libri. 'You never learn really learn nothing from books'.

Osserva lucido la paura del giovane, lo incoraggia alternando severa misura – gli uomini arriveranno certamente, inutile sperare il contrario – con la semplice comprensione di uno sguardo presente, sapiente consiglio di chi ha già vissuto quegli istanti.

Dick dovrebbe essere il portatore-succube della ideologia politica. Dick consiglia al giovane di non mostrare la propria paura.

Ma la cornice ideologica e veterovirile sfuma all'occhio del lettore nella vicinanza reale con Root.

4. L'uomo che ha da vivere

Il giovane Root si difende negando la paura, e custodisce tremulo tutto il peso della sua formazione e autodisciplina teorica. Prefigura nella mente i passi del suo futuro comportamento, cosa farà istante per istante. Attende quel momento, come un limite ineffabile, con l'ansia di un mortale.

Il momento arriva per lui, per entrambi. Dick lo guarda severo e comprensivo, nel momento in cui divengono vittime sacrificali; il suo occhio impassibile lo giudica e lo sostiene.

Root si scompone urlando 'Comrades...[...], You are just men like we are. We're all brothers'.

Nel momento in cui il giovane e l'adulto sembrano più lontani, sull'orlo della cornice accade lo straodinario: il naturale avvicinamento come un confluire di corsi d'acqua.

Il racconto trova compiutezza di forma e idee.

5. Libri 'vivi'

I due personaggi acquisiscono concretezza. In Dick l'ideologia passa in secondo piano rispetto all'asse portante del suo comportamento: l'amicizia solidale concreta e fattiva. L'amicizia virile nel senso steinbeckiano: tra uomini che ergono in comunione tutto il valore della loro persona nelle circostanze di dolore e di paura verso l'ignoto del soffire.

Il giovane Root fa i rivevere i libri' freddi' e senza esperienza che il compagno disprezzava; e mostra che la sua sete di vita in essi si rinnova ed esperisce in modo autentico. Le 'fonti' sono due poli: la Bibbia e Marx.

Root si rivolge a Dick: "You remember in the Bible, Dick, how it says something like 'forgive them, because they don't know what they're doing?' ". Nelle sue parole vi è una identificazione degli 'altri', quegli uomini che hanno e dovevano loro infliggere la sofferenza, una empatia verso il prossimo, protagonista della fatalità del loro microcoscmo, imposta proprio dalla teoria che lottava contro l'atavico fatalismo dei deboli. Nelle parole di Root c'è una rivitalizzata versione dei detti dell'anziano compagno sul dolore, sulla accettazione; il giovane rinforza il suo esercizio spirituale mortale.

Dick lo invita a lasciare fuori la religione. E risponde con la citazione – disvelatrice della loro ascendenza teorica dalla vulgata marxista- "religion is the opium of the people".

Root è maturo. Riunifica i poli libro-esperienza, Marx - Bibbia. "It was just I felt like saying that. It was just kind of the way I felt". E' il suo sentire, semplicemente, il suo vissuto, il suo dolore, il suo sollievo di essere uomo.

SATUROSCURO

 

Marita Lorenz e Fidel Castro

Ex amante di Castro assoldata dalla Cia: “L’ho amato per tutta la vita”

Novembre 29, 2016

NEW YORK. – Alcuni la ricordano come il più grande amore di Fidel Castro, la donna segreta che sembra uscita da un film di spionaggio: è Marita Lorenz, cittadina americana originaria della Germania che quando aveva 19 anni è stata stregata dal Líder Máximo, e oggi è “devastata” dalla sua morte.

Era il 1959 quando Marita incontrò Castro mentre era in crociera sul transatlantico MS Berlin: il padre, infatti, era capitano della nave, e lei viaggiava spesso per il mondo con lui. Il giorno in cui conobbe Fidel, e cadde ai suoi piedi, la MS Berlin era al porto de L’Avana, Castro aveva appena preso il potere e aveva divorziato dalla prima moglie Mirta Diaz Balart.

In una delle cabine della nave scattò il primo bacio e quando lei tre giorni dopo fece ritorno a New York, dove viveva, il leader cubano la tempestò di chiamate chiedendole di tornare a Cuba, mandando anche un aereo a prenderla. Marita visse alcuni mesi sull’isola caraibica insieme a lui, in una suite dell’Habana Hilton, anche se Fidel le disse subito: “Io sono sposato con Cuba”.

Questo non gli impedì di lasciarla incinta, ma quando era al settimo mese di gravidanza fu drogata, costretta a partorire e il piccolo le venne portato via.

Circa un anno dopo il loro primo incontro, la giovane fu reclutata dalla Cia per assassinare Fidel con del veleno ma lui riuscì a sedurla un’ultima volta, sventando il piano e spingendola a confessargli tutto. “Quando l’ho incontrato ero sopraffatta dalle emozioni”, ha detto la stessa Marita alcuni anni fa in un’intervista.

Quindi ha spiegato che ha potuto vedere il bambino avuto con Castro soltanto due volte, l’ultima delle quali nel 1981. Un anno prima, nel 1980, il Líder Máximo aveva sposato segretamente Dalia Soto del Valle, sua compagna dal 1961 e dalla quale ha avuto cinque figli.

Dopo la fine della storia con Fidel, la donna è tornata alla ribalta per una relazione con il dittatore venezuelano Marcos Pérez Jimenez e per la testimonianza davanti al Congresso sull’assassinio dell’ex presidente americano John F. Kennedy, come si racconta nel suo libro di memorie.

Oggi Lorenz ha 77 anni, vive nel Queens, e la sorella ha raccontato al New York Post che “è devastata” per la morte di Castro. “Ha il cuore spezzato – ha spiegato – E’ stata innamorata di lui per tutta la vita”.

(di Valeria Robecco/ANSA)

OK DIARIO

Carrère scopre che raccontare il suo matrimonio è appropriazione culturale

 

JOEL SAGET / AFP

La coppia è mia e la gestisco io

Carrère scopre che raccontare il suo matrimonio è appropriazione culturale

L’ex moglie dello scrittore francese, turbata dal modo in cui lui descrive la loro relazione (finita), non ci sta a lasciargli la narrazione della loro vita coniugale. Forse si dovrebbe istituire un risarcimento per chi svolge l’ingrato ruolo di materiale narrativo per l’ispirazione del partner

GUIA SONCINI

1 Ottobre 2020

A chi appartiene una storia? Se pensate che la risposta sia facile («a chi l’ha vissuta»), state sottovalutando un dettaglio: tutto ciò che raccontiamo (non necessariamente in un libro: valgono anche le storie con cui intratteniamo i commensali) non ci è successo da soli. Le storie che vale la pena raccontare coinvolgono in genere conversazioni, sentimenti, litigi, riappacificazioni; insomma: coinvolgono altri.

A parte il mal di testa (che, ci ricordava Vasco Rossi, quando ce l’ho «ce l’ho io, mica te», e se lo racconto non sto rubando storie altrui), tutto quel che raccontiamo si appropria di storie (anche) altrui. Chi ha diritto di raccontare una storia? Toccherà a chi trova per primo una chiave per farlo? O a chi è più abile come affabulatore? Forse a chi è più prepotente?In un film francese d’un paio d’anni fa, uscito in Italia con il terribilissimo titolo “Il gioco delle coppie”, alla presentazione d’un libro un lettore chiedeva conto all’autore d’una polemica: la sua ex moglie era furiosa per il suo ultimo romanzo, autobiografico. E aveva ragione, ipotizzava il lettore: ora, se lei volesse scrivere quella storia, non potrebbe più farlo. Lui gliel’ha sottratta. Non aveva diritto di usare una storia che forse apparteneva a lei. Il tapino obiettava che la sua vita erano le relazioni che aveva con gli altri: se si toglievano quelle, non gli restava materiale narrativo.

Dev’essere un problema assai sentito in Francia, la proprietà delle storie. E la natura delle storie.Almeno a guardare il caso Carrère.

Prologo. Emmanuel Carrère pubblica un libro, “Yoga”. In esso si raccontano il suo esaurimento nervoso e la fine del suo matrimonio (riporto, fidandomi, dagli articoli francesi: io aspetto l’edizione pastellata Adelphi per leggerlo; uscirà l’anno prossimo). “Yoga” esce in Francia il 23 di agosto, e tre settimane dopo comincia a dipanarsi lo scandalo.

Parte dalla radio, dove un altro scrittore parla di «cause legali minacciate»; prosegue su un sito che allude a modifiche al testo fatte su richiesta degli avvocati; e infine arriva su un quotidiano che spiega che Hélène Devynck, già moglie dell’autore, non ha approvato i passaggi che la riguardano.

Chi si ricorda di “Affari di cuore” avrà un déjà-vu. Nora Ephron (sceneggiatrice, regista, eroina delle sentimentali con uso d’umorismo) e Carl Bernstein (quello del Watergate) divorziarono dopo che lui ebbe la gentilezza di cornificarla mentre lei era incinta.

Lei ci scrisse un romanzo (come non capirla): cambiò i nomi, ma tutti sapevano che era lui quello «che sarebbe capace di scoparsi gli scuri della finestra». Il cornificatore dichiarò che certo, avrebbe preferito il libro non fosse stato scritto, «ma ho sempre saputo che scrive i fatti suoi: Nora va al supermercato e lo usa come materiale narrativo» (come non capirla).

Quando il romanzo stava per diventare un film, però, Bernstein pretese che nell’accordo di divorzio venisse inserita una clausola che tutelasse la sua immagine: aveva diritto a leggere le stesure della sceneggiatura, a vedere il primo montaggio, a pretendere d’essere rappresentato come un buon padre.

Sebbene sappia che Jack Nicholson fu un rimpiazzo (la prima scelta per interpretare Bernstein non funzionò), mi piace credere fosse invece una delle condizioni imposte dal vanesio ma bruttino Carl: «Potete fare il film solo se m’interpreta quello strafigo di Jack».

Se un anatroccolo può cercare d’impedire la realizzazione d’un film in cui lo interpreta il più cigno dei cigni, figuriamoci se l’ex signora Carrère non può stizzirsi per come la racconta il suo ex.

Finché non era ex, ha portato pazienza. Finché stavano insieme, «Emmanuel ha potuto usare le mie parole, le mie idee, tuffarsi nel mio lutto, nei miei dolori, nella mia sessualità». Era perché, se devi litigare per chi porta giù l’umido, non puoi metterti a litigare anche sugli autobiografismi, con tutti i diritti d’autore che ne arrivano sul conto comune? Macché: era perché il tutto era fatto con amore, e il modo in cui il materiale veniva lavorato le assicurava «d’essere rappresentata in un modo che si attagliava a entrambi».

Già vedo le femministe dei cancelletti agitarsi: si tratta chiaramente d’una donna plagiata, vessata, sfruttata. Macché: la signora ha tutta l’aria di sapersi difendere.

Quando si lasciano, gli fa firmare un contratto. (E qui ci dividiamo in due. Le sfruttatrici di materiale autobiografico pregano che a nessun loro amante venga mai in mente di pretendere un contratto. Le sfruttate da scrittori si chiedono: maledizione, perché non m’è mai venuto in mente di farmi fare un contratto per il ruolo d’ispiratrice, di musa, di materiale narrativo?).

Quando l’ha firmato, però, le arriva il manoscritto di “Yoga”. Con un biglietto in cui Emmanuel, re dei paraculi, ha scritto «Non dovrebbe essere una sopresa, per te, ch’io scriva libri autobiografici. Questa storia risulterebbe incomprensibile senza il contesto».

Nella lettera che ha scritto all’edizione francese di Vanity Fair la signora chiosa questo messaggio con le parole «Nel caso, il contesto ero io». («Le contexte, c’était moi» sta tra il «Madame Bovary, c’est moi» di Flaubert e il «L’enfer, c’est les autres» di Sartre: cos’aspetterà Hélène, la vera scrittrice di casa, a fornirci un Rashomon matrimoniale scrivendo la sua versione dei fatti, santo cielo).

La lettera prosegue con altri elementi incendiari per il cancellettismo: «Per aver detto “sì” altre volte, non posso più dire “no”?» (il consenso, il sopruso, il maschilismo tossico; oltretutto, come eroina e simbolo della rivalsa, Hélène è assai più presentabile di Asia).

«Il mio personaggio è stato sputtanato in una fantasia sessuale accompagnata da rivelazioni spiacevoli sulla mia vita privata. È stato sgradevole». Se avete visto “Harry a pezzi”, uno dei più bei film di Woody Allen, non può non venirvi in mente la scena sublime in cui l’ex moglie fa una piazzata all’ex marito che ha scritto un romanzo con tutti i cazzi loro, e il picco dei suoi insulti coincide col momento in cui lo sfruttatore di vite altrui cerca di nascondersi dietro alla formula «liberamente ispirato». «Non dirmi “liberamente”, testa di cazzo: cosa pensi che sia, una di quelle conduttrici televisive ritardate?».

Come insegnano i poeti, l’inferno non conosce furia pari a quella d’una donna tradita, e quindi Hélène provvede a sputtanare Emmanuel: ha raccontato in maniera assai più lieve i suoi episodi psicotici, e ha trasformato in mesi un weekend a Lero a vedere da vicino i profughi. Ma il colpo davvero basso non è questo.

È il passaggio della lettera in cui, come Judy Davis (che interpretava la moglie di Woody Allen), ammette che certo, ci sono degli elementi romanzati nel non romanzo. Per confondere le acque, ma – soprattutto – per strizzare l’occhio al Goncourt.

La polemica era già partita prima della lettera della protagonista tradita: il più prestigioso premio letterario francese forse escluderà “Yoga” dai possibili vincitori, giacché premia romanzi e non memoir (ragione per la quale era stato escluso “La traversata”, il memoir di Philippe Lançon, editorialista di Charlie Hebdo).

Che criterio fesso: come se i romanzi non fossero perlopiù memoir coi nomi cambiati. Come se non fosse tutto autobiografico, «sia che scriva “nacqui nel tal anno nel tal posto”, sia che scriva “c’era un re che aveva tre figli”», diceva un certo Borges.

Ho una proposta alternativa alla cancellazione del maschio tossico dal premio. Dateglielo, il premio. Qualche anno fa Slate calcolò che il Goncourt quintuplica le vendite, e che gli incassi, per la casa editrice che pubblica il vincitore, possono arrivare a tre milioni di euro nelle otto settimane successive all’assegnazione del premio (immagino c’entri anche l’effetto Natale, visto che il vincitore viene proclamato il 10 novembre).

Fate vincere Emmanuel, con la clausola che la sua percentuale dei tre milioni vada a Hélène. Oltre ai soldi che spero già le assegni quel contratto, le cui clausole spero un qualche giornalista investigativo ci sveli presto: abbiamo bisogno di sapere quali sono le tariffe di mercato per continuare a fare da materiale narrativo dopo il divorzio.

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