lunedì 15 luglio 2019
sabato 13 luglio 2019
2001: Odissea nello spazio / Recensione di Alberto Moravia
2001: ODISSEA NELLO SPAZIO
Recensione di Alberto Moravia
di Alberto Moravia
Dicono che 2001. Odissea nello spazio di Stanley Kubrick sia costato sette miliardi. Di fronte a questa somma colossale, i meno di cento milioni che sono stati spesi, per esempio, per un film d’arte come I pugni in tasca di Marco Bellocchio formano un contrasto pieno di significato. Per molti, questo significato, certo, si riassumerebbe così: “Vergogna! Il buon cinema si può fare con pochi soldi! Sprechi inauditi! Arte commerciale!” Ma crediamo che sarebbe un commento affrettato. Diciamo, invece, che I pugni in tasca sono un’opera d’arte; e il film di Kubrick, un prodotto. Ora, per fare il primo, i soldi, molti o pochi, non contano; mentre sono indispensabili e determinanti per fare il secondo. Qualcuno obietterà: la maggior parte dei film di maggiore successo, oggi, a Roma sono dei prodotti; però non sono costati sette miliardi ciascuno. Rispondiamo: qui sta il punto. È vero che i film di maggior successo a Roma, oggi, sono anch’essi dei prodotti, i quali, però, sono costati molto meno di 2001. Ma, infatti, sono dei cattivi, dei pessimi prodotti, giacché, per fare un buon prodotto ci vogliono i miliardi. Si capisce anche perché: il prodotto deve gareggiare nientemeno che con la poesia. S’intende che la gara è perduta in partenza. Tuttavia, a forza di miliardi, il prodotto può procurare allo spettatore sensazioni ovviamente diverse dall’opera d’arte, ma di intensità non inferiore.
2001 è senza dubbio un ottimo prodotto. Essenzialmente, è la storia dell’ammutinamento di un computer o robot calcolatore a bordo di un’astronave lanciata negli spazi inter-planetari. Durante un viaggio di perlustrazione nel sistema solare, gli uomini dell’anno 2000 hanno scoperto su Giove una strana stele o tavola di marmo nero. Questa stele o tavola è… Dio; o per lo meno sta a indicarne l’arcana presenza. Temerari, al solito, gli uomini partono in volo per andare a esaminare la stele e decifrarne il significato. Ma il computer dell’astronave, Hal, conscio della propria potenza, ambisce di prendere la direzione dell’impresa. Hal, con un trucco malvagio e molto umano, riesce a far fuori tutti i membri dell’equipaggio salvo il pilota. Quest’ultimo a sua volta vendica i compagni sconnettendo, con un semplice cacciavite, i centri nervosi del computer. Priva di controllo, l’astronave precipita con velocità vertiginosa negli abissi del tempo e dello spazio. In uno scorcio fulmineo di specie einsteiniana, il pilota si ritrova in casa propria, prima vecchio, poi, subito dopo, decrepito; e finalmente morente. Davanti al suo letto di morte, si erge la tavola misteriosa. Eccolo, a un tratto, rinascere, infante chiuso nel ventre della madre. La vita continua, eterna.
2001 è un prodotto ottimo soprattutto perché la storia o intreccio è semplice e poco importante e il massimo sforzo è dedicato alla costruzione meticolosa di una realtà ambientale che consenta a questa storia di essere credibile. In altri termini il romanzesco è molto ridotto e la verosimiglianza, sia pure fantascientifica, molto curata. Da questo segue che le cose migliori del film sono in fondo le ipotesi sul modo di vivere degli uomini durante il viaggio, a bordo dell’astronave. La rarefazione, astrazione e solitudine della vita umana in un mondo tutto elettronico e cibernetico; i sinistri rapporti tra uomini e computer; il buio, il gelo, l’infinito che negli spazi interplanetari prendono il posto della luce, del calore e dei limiti della terra, tutto questo è rappresentato con spettrale efficacia. A questa funebre e plausibile descrizione della condizione umana, bisogna aggiungere alcuni pezzi di bravura spettacolare, come la caduta a ritroso dell’astronauta nel vuoto che lo risucchia; la fuga dell’astronave fuori del tempo in una vertiginosa esplosione di scie multicolori. Infine la trasformazione dell’osso, maneggiato dal nostro antenato subumano, in missile elettronico è una notevole trovata cinematografica che permette al regista di saltare a piè pari cinquanta milioni di anni.
2001 non è un’opera individuale ma collettiva, come, del resto, tutti i prodotti. In maniera analoga ai grattacieli e ai ponti di New York, non ci dice niente sul suo autore e molto sull’America: l’infantilismo di una società che inventa i missili e si diverte coi fumetti; il titanismo avveniristico; il terrore che questo titanismo un giorno possa essere punito dal Dio biblico, un po’ come furono puniti i giganti che eressero la torre di Babele. D’altronde è giusto concludere che anche i pessimi prodotti del cinema italiano attuale dicono poco o niente sui loro autori e molto sulla società italiana. Ma questo è un altro discorso.
2001 è senza dubbio un ottimo prodotto. Essenzialmente, è la storia dell’ammutinamento di un computer o robot calcolatore a bordo di un’astronave lanciata negli spazi inter-planetari. Durante un viaggio di perlustrazione nel sistema solare, gli uomini dell’anno 2000 hanno scoperto su Giove una strana stele o tavola di marmo nero. Questa stele o tavola è… Dio; o per lo meno sta a indicarne l’arcana presenza. Temerari, al solito, gli uomini partono in volo per andare a esaminare la stele e decifrarne il significato. Ma il computer dell’astronave, Hal, conscio della propria potenza, ambisce di prendere la direzione dell’impresa. Hal, con un trucco malvagio e molto umano, riesce a far fuori tutti i membri dell’equipaggio salvo il pilota. Quest’ultimo a sua volta vendica i compagni sconnettendo, con un semplice cacciavite, i centri nervosi del computer. Priva di controllo, l’astronave precipita con velocità vertiginosa negli abissi del tempo e dello spazio. In uno scorcio fulmineo di specie einsteiniana, il pilota si ritrova in casa propria, prima vecchio, poi, subito dopo, decrepito; e finalmente morente. Davanti al suo letto di morte, si erge la tavola misteriosa. Eccolo, a un tratto, rinascere, infante chiuso nel ventre della madre. La vita continua, eterna.
2001 è un prodotto ottimo soprattutto perché la storia o intreccio è semplice e poco importante e il massimo sforzo è dedicato alla costruzione meticolosa di una realtà ambientale che consenta a questa storia di essere credibile. In altri termini il romanzesco è molto ridotto e la verosimiglianza, sia pure fantascientifica, molto curata. Da questo segue che le cose migliori del film sono in fondo le ipotesi sul modo di vivere degli uomini durante il viaggio, a bordo dell’astronave. La rarefazione, astrazione e solitudine della vita umana in un mondo tutto elettronico e cibernetico; i sinistri rapporti tra uomini e computer; il buio, il gelo, l’infinito che negli spazi interplanetari prendono il posto della luce, del calore e dei limiti della terra, tutto questo è rappresentato con spettrale efficacia. A questa funebre e plausibile descrizione della condizione umana, bisogna aggiungere alcuni pezzi di bravura spettacolare, come la caduta a ritroso dell’astronauta nel vuoto che lo risucchia; la fuga dell’astronave fuori del tempo in una vertiginosa esplosione di scie multicolori. Infine la trasformazione dell’osso, maneggiato dal nostro antenato subumano, in missile elettronico è una notevole trovata cinematografica che permette al regista di saltare a piè pari cinquanta milioni di anni.
2001 non è un’opera individuale ma collettiva, come, del resto, tutti i prodotti. In maniera analoga ai grattacieli e ai ponti di New York, non ci dice niente sul suo autore e molto sull’America: l’infantilismo di una società che inventa i missili e si diverte coi fumetti; il titanismo avveniristico; il terrore che questo titanismo un giorno possa essere punito dal Dio biblico, un po’ come furono puniti i giganti che eressero la torre di Babele. D’altronde è giusto concludere che anche i pessimi prodotti del cinema italiano attuale dicono poco o niente sui loro autori e molto sulla società italiana. Ma questo è un altro discorso.
Articolo apparso originariamente su l’Espresso del 29 Dicembre 1968 e ripubblicato in Alberto Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, 1975.
venerdì 12 luglio 2019
2001 / Il film di Stanley Kubrick
2001: IL FILM DI STANLEY KUBRICK
Il viaggio interplanetario è un viaggio biologico
di Lino Curci
Sono giorni di scienza, non di fantascienza. Per la prima volta, con l’«Apollo 8», ritorno ha varcato il confine che separa il campo gravitazionale della Terra dalla zona in cui agiscono le forze dì attrazione di un altro corpo celeste: il geocentrismo, spodestato scientificamente da Galileo, comincia a tramontare nella nostra psicologia. E ancora una volta una complessa rete di comunicazioni, una macchina di estensione planetaria, ci ha consentito di vivere l’avvenimento in dimensione simultanea: ricordo le voci delle stazioni terrestri che a duecentomila chilometri di distanza, controllandolo sui monitor, guidavano l’operatore di bordo alla telecamera perché la spostasse fino a centrare l’immagine lontanissima della Terra. Scienza, dunque, con le sue prodigiose strutture di collegamento entrate ormai a far parte delle normali esperienze della nostra vita, fino a porre i fondamenti di una nuova cultura. E tuttavia scienza e fantascienza come sempre interagiscono, continuando la prima a fornire le premesse alle avveniristiche illazioni della seconda, e la seconda ad anticipare, in molti casi, le conquiste e i risultati della prima.
In bilico tra scienza e fantascienza, discontinuo ma inquietante, spettacolare ma abbastanza problematico, il film 2001: odissea nello spazio è venuto a coincidere con l’esplorazione umana della Luna. Prodotto e diretto da Stanley Kubrick, ha avuto uno sceneggiatore di eccezione, Arthur C. Clarke, serio e notissimo scrittore di cose scientifiche e di «science-fiction», autore, fra l’altro, di quelProfiles of the Future dov’è scritto che «la traversata dello spazio interplanetario darà il via a un nuovo Rinascimento e infrangerà la struttura in cui altrimenti la nostra società e le nostre arti si congelerebbero».
Ma non saprei dire fino a che punto, sopratutto nella prima parte del film, si sia tenuto coerente a queste idee. Forse per una pura e semplice estrapolazione della mentalità presente, fors’anche per la vena di sottile ironia, alla Swift, che altri vi ha intravisto, la rappresentazione della società di domani, nelle sue strutture industrializzate e convenzionali, non fa che riprodurre, esasperandoli in modo perfino monotono, certi vizi della società dei consumi di oggi. E il viaggio spaziale, diventato ormai, sul percorso Terra-Luna e limitatamente a una casta di scienziati e di tecnici detentori di un ampio potere, l’abitudine e la norma, somiglia molto da vicino, salvo che per gli effetti dell’assenza di gravità, le scarpe magneto-adesive delle hostess e una profusione, del resto esattissima, di particolari tecnologici, al volo su un reattore di linea della Panam.
La rappresentazione di questa realtà è permeata da un senso del quotidiano piuttosto freddo e«asettico», come le attuali apparenze della vita americana, come le sonde di cui sir Bernard Lovell non si stanca di raccomandare la sterilizzazione perché non infettino dei nostri batteri la superficie di altri mondi. Poche cose sembrano mutate, rispetto all’organizzazione socio-economica di oggi: tutt’al più, la società del futuro qui descritta potrebbe spingersi fino alla visione tecnocratica e neopositivista di un Servan-Schreiber… E allora, dove vanno a finire la speranza, la fede di un «Rinascimento» cosmico? Di un rinnovamento dell’uomo, dei suoi sentimenti e della sua cultura? Nel 2001 saremo ancora ai principi dell’impresa, e forse, per quel suo «Rinascimento», Clarke confida nei grandi tempi dell’evoluzione. Ad ogni modo, sono incline a ritenere che in questa prima parte del film sia stato guidato sopratutto da un’intenzione critica: riserbandosi di proporre soltanto nelle sue conclusioni, sul quadro piuttosto desolante di un «mondo nuovo» infetto di banalità e di un eccesso di scientismo, ciò che egli definisce la riapparizione del «senso di stupore e dello spirito d’avventura», l’eterno slancio dell’uomo verso la conoscenza e gli interrogativi sul suo destino finale.
Poiché penso che il suo contributo al film sia stato determinante, può anche darsi che sia caduto in contraddizione con se stesso: il che gli accade certamente, come vedremo più oltre, almeno una volta nel corso dei racconto, nella configurazione di quel rapporto uomo-macchina che ne costituisce senza dubbio il nucleo più significativo. Può darsi che la sua conclamata fede nel progresso si veli ogni tanto di pessimismo, anche per l’inesauribilità della nuova frontiera e del nuovo oceano, che lo richiama al sentimento del nostro limite e della nostra imperfezione. Queste alternative e oscillazioni non dovrebbero stupire, se è vero che in tutta l’opera di Clarke narratore e saggista non mancano inquietudini di ordine metafisico e religioso.
In bilico tra scienza e fantascienza, discontinuo ma inquietante, spettacolare ma abbastanza problematico, il film 2001: odissea nello spazio è venuto a coincidere con l’esplorazione umana della Luna. Prodotto e diretto da Stanley Kubrick, ha avuto uno sceneggiatore di eccezione, Arthur C. Clarke, serio e notissimo scrittore di cose scientifiche e di «science-fiction», autore, fra l’altro, di quelProfiles of the Future dov’è scritto che «la traversata dello spazio interplanetario darà il via a un nuovo Rinascimento e infrangerà la struttura in cui altrimenti la nostra società e le nostre arti si congelerebbero».
Ma non saprei dire fino a che punto, sopratutto nella prima parte del film, si sia tenuto coerente a queste idee. Forse per una pura e semplice estrapolazione della mentalità presente, fors’anche per la vena di sottile ironia, alla Swift, che altri vi ha intravisto, la rappresentazione della società di domani, nelle sue strutture industrializzate e convenzionali, non fa che riprodurre, esasperandoli in modo perfino monotono, certi vizi della società dei consumi di oggi. E il viaggio spaziale, diventato ormai, sul percorso Terra-Luna e limitatamente a una casta di scienziati e di tecnici detentori di un ampio potere, l’abitudine e la norma, somiglia molto da vicino, salvo che per gli effetti dell’assenza di gravità, le scarpe magneto-adesive delle hostess e una profusione, del resto esattissima, di particolari tecnologici, al volo su un reattore di linea della Panam.
La rappresentazione di questa realtà è permeata da un senso del quotidiano piuttosto freddo e«asettico», come le attuali apparenze della vita americana, come le sonde di cui sir Bernard Lovell non si stanca di raccomandare la sterilizzazione perché non infettino dei nostri batteri la superficie di altri mondi. Poche cose sembrano mutate, rispetto all’organizzazione socio-economica di oggi: tutt’al più, la società del futuro qui descritta potrebbe spingersi fino alla visione tecnocratica e neopositivista di un Servan-Schreiber… E allora, dove vanno a finire la speranza, la fede di un «Rinascimento» cosmico? Di un rinnovamento dell’uomo, dei suoi sentimenti e della sua cultura? Nel 2001 saremo ancora ai principi dell’impresa, e forse, per quel suo «Rinascimento», Clarke confida nei grandi tempi dell’evoluzione. Ad ogni modo, sono incline a ritenere che in questa prima parte del film sia stato guidato sopratutto da un’intenzione critica: riserbandosi di proporre soltanto nelle sue conclusioni, sul quadro piuttosto desolante di un «mondo nuovo» infetto di banalità e di un eccesso di scientismo, ciò che egli definisce la riapparizione del «senso di stupore e dello spirito d’avventura», l’eterno slancio dell’uomo verso la conoscenza e gli interrogativi sul suo destino finale.
Poiché penso che il suo contributo al film sia stato determinante, può anche darsi che sia caduto in contraddizione con se stesso: il che gli accade certamente, come vedremo più oltre, almeno una volta nel corso dei racconto, nella configurazione di quel rapporto uomo-macchina che ne costituisce senza dubbio il nucleo più significativo. Può darsi che la sua conclamata fede nel progresso si veli ogni tanto di pessimismo, anche per l’inesauribilità della nuova frontiera e del nuovo oceano, che lo richiama al sentimento del nostro limite e della nostra imperfezione. Queste alternative e oscillazioni non dovrebbero stupire, se è vero che in tutta l’opera di Clarke narratore e saggista non mancano inquietudini di ordine metafisico e religioso.
Il metafisico e il religioso, nel film, hanno il loro simbolo, in verità piuttosto oscuro, nella presenza di uno strano monolito, un parallelepipedo di forma perfettamente levigata. In un racconto di Clarke,The Sentinel, da cui il film parzialmente deriva, il monolito è una macchina lasciata sulla Luna da intelligenze extraterrestri, perché segnali loro l’arrivo degli uomini sul satellite. Ma qui è presente non solo sulla Luna, dove la sua scoperta dà l’avvio alla vera e propria «odissea nello spazio»: è presente in tutta la vicenda, a cominciare dall’antefatto preistorico, dove appare per la prima volta ai primati antropoidi, ai nostri terrestri e lontanissimi antenati, che lo avvicinano con timorosa meraviglia confrontandone la superficie con le rocce scabre. Per spiegarci questa ubiquità, dovremmo ammettere che Clarke abbia adottato la teoria del distacco della Luna dal pianeta per effetto di una remota catastrofe cosmica, il clic comporterebbe, penso, un grosso errore cronologico, se si consideri la data relativamente recente dell’apparizione del preominide sulla terra. Ma qui, l’abbiamo detto, il monolito è un simbolo: il simbolo di un mistero che attende puntualmente l’uomo in ogni successiva fase della sua evoluzione.
Il ritrovamento di questa forma evidentemente «artificiale» e la rivelazione che comporta di una vita intelligente extraterrestre mettono gli uomini in allarme. Il segreto sulla scoperta va mantenuto ad ogni costo perché non si turbi la persistente orgogliosa coscienza «antropocentrica» degli abitanti del pianeta: viene sospeso il traffico spaziale con la colonia lunare di Clavius e diramata la notizia falsa di un’epidemia per giustificarne il rigoroso isolamento. Un altissimo funzionario è inviato sulla Luna a ispezionare il misterioso oggetto e dare ordini di assoluto riserbo all’assemblea dei tecnocrati che governano Clavius. Quando si avvicina con altri al monolito, situato nella luce convergente dei riflettori al centro di un’immensa sala — un messaggio, un altare, il simbolo di una nuova religione tecnologica. e probabilmente dell’universalità della vita —, il cauto stupore di questi uomini del futuro nell’avvicinarsi al mistero non differisce affatto dal timore del preominide: alla prima pressione delle loro mani, il monolito emette un acutissimo segnale radio che li investe come una raffica di straordinaria potenza.
Diciotto mesi dopo, una grande astronave a propulsione atomica fa rotta su Giove alla ricerca degli esseri intelligenti che hanno lasciato quella traccia. Il viaggio corrisponde alle leggi profonde dell’evoluzione, che è ricerca di sintesi materiali e spirituali sempre più complesse, di nuovi collegamenti, e quindi ansia di comunicazione crescente; ma è anche, in definitiva, un viaggio verso le origini. Ho più volte ripetuto e scritto che la più significativa conquista del pensiero scientifico contemporaneo, avvalorata dalle scoperte della fisica, consiste nell’aver riconosciuto una fondamentale unità di struttura fra l’uomo e il cosmo. L’uomo «pensante» — dice Teilhard, rivendicando l’universale presenza dello psichismo fin dallo stadio della particella elementare, — è la zona di emersione dove culmina l’evoluzione profonda di un cosmo fondamentalmente e in primo luogo vivente; «è la fiamma che scaturisce sulla Terra da un fermento generale dell’Universo». La Natura è «una», una sostanza unica e continua di cui l’uomo non è che un aspetto, sicché, esplorandola, non fa che muovere verso se stesso, e indirettamente si esplora. Anche questa «odissea nello spazio», come vedremo nella sua finale trasparente allegoria, potrebbe essere interpretata in questo modo, un viaggio alle origini della vita.«Qui sulla Terra – dichiarava nel 1963 il biologo Lebedinski – i milioni di anni attraverso i quali gli esseri viventi hanno compiuto la loro evoluzione ne cancellano ormai la fonte. Ma lo spazio cosmico contiene senza dubbio le forme primitive della vita organica. Dunque il volo spaziale può esser considerato un nuovo passo verso la scoperta dei grandi misteri della vita: noi speriamo di scoprirne l’essenza e determinare le leggi della sua evoluzione». Questo viaggio verso Giove può configurarsi come l’allegoria di un ritorno: all’oceano di materia e di coscienza diffusa e indifferenziata donde provenimmo. Di là è emerso l’Homo sapiens, al vertice di un lunghissimo processo evolutivo di sintesi; e torna ad essere « creatura dello spazio », in una regione dove si annodano misteriosamente, per un eterno ciclo di metamorfosi e cambiamenti di stato, il principio e la fine.
Il ritrovamento di questa forma evidentemente «artificiale» e la rivelazione che comporta di una vita intelligente extraterrestre mettono gli uomini in allarme. Il segreto sulla scoperta va mantenuto ad ogni costo perché non si turbi la persistente orgogliosa coscienza «antropocentrica» degli abitanti del pianeta: viene sospeso il traffico spaziale con la colonia lunare di Clavius e diramata la notizia falsa di un’epidemia per giustificarne il rigoroso isolamento. Un altissimo funzionario è inviato sulla Luna a ispezionare il misterioso oggetto e dare ordini di assoluto riserbo all’assemblea dei tecnocrati che governano Clavius. Quando si avvicina con altri al monolito, situato nella luce convergente dei riflettori al centro di un’immensa sala — un messaggio, un altare, il simbolo di una nuova religione tecnologica. e probabilmente dell’universalità della vita —, il cauto stupore di questi uomini del futuro nell’avvicinarsi al mistero non differisce affatto dal timore del preominide: alla prima pressione delle loro mani, il monolito emette un acutissimo segnale radio che li investe come una raffica di straordinaria potenza.
Diciotto mesi dopo, una grande astronave a propulsione atomica fa rotta su Giove alla ricerca degli esseri intelligenti che hanno lasciato quella traccia. Il viaggio corrisponde alle leggi profonde dell’evoluzione, che è ricerca di sintesi materiali e spirituali sempre più complesse, di nuovi collegamenti, e quindi ansia di comunicazione crescente; ma è anche, in definitiva, un viaggio verso le origini. Ho più volte ripetuto e scritto che la più significativa conquista del pensiero scientifico contemporaneo, avvalorata dalle scoperte della fisica, consiste nell’aver riconosciuto una fondamentale unità di struttura fra l’uomo e il cosmo. L’uomo «pensante» — dice Teilhard, rivendicando l’universale presenza dello psichismo fin dallo stadio della particella elementare, — è la zona di emersione dove culmina l’evoluzione profonda di un cosmo fondamentalmente e in primo luogo vivente; «è la fiamma che scaturisce sulla Terra da un fermento generale dell’Universo». La Natura è «una», una sostanza unica e continua di cui l’uomo non è che un aspetto, sicché, esplorandola, non fa che muovere verso se stesso, e indirettamente si esplora. Anche questa «odissea nello spazio», come vedremo nella sua finale trasparente allegoria, potrebbe essere interpretata in questo modo, un viaggio alle origini della vita.«Qui sulla Terra – dichiarava nel 1963 il biologo Lebedinski – i milioni di anni attraverso i quali gli esseri viventi hanno compiuto la loro evoluzione ne cancellano ormai la fonte. Ma lo spazio cosmico contiene senza dubbio le forme primitive della vita organica. Dunque il volo spaziale può esser considerato un nuovo passo verso la scoperta dei grandi misteri della vita: noi speriamo di scoprirne l’essenza e determinare le leggi della sua evoluzione». Questo viaggio verso Giove può configurarsi come l’allegoria di un ritorno: all’oceano di materia e di coscienza diffusa e indifferenziata donde provenimmo. Di là è emerso l’Homo sapiens, al vertice di un lunghissimo processo evolutivo di sintesi; e torna ad essere « creatura dello spazio », in una regione dove si annodano misteriosamente, per un eterno ciclo di metamorfosi e cambiamenti di stato, il principio e la fine.
Così l’astronave naviga verso Giove con i suoi cinque uomini di equipaggio, tre dei quali ibernati fin dalla partenza perché si trovino con le energie intatte al momento dello sbarco sul pianeta. L’elaboratore elettronico «Al 9000», un calcolatore delle future generazioni «con funzioni cerebrali superiori», guida, adempie e controlla tutte le operazioni di bordo, dalla navigazione alla vigilanza sui processi vitali degli ibernati. Il grado delle sue capacità è praticamente illimitato, è il vero «cervello» e il coordinatore dell’impresa. La somma d’informazioni che riesce ad elaborare e la velocità con cui le elabora superano infinitamente le possibilità del pensiero umano. E il suo rapporto con l’uomo — i due astronauti «in stato di coscienza» discutono familiarmente con lui – è un rapporto benigno di piena cooperazione, concreta in singolare idillio ciò che potremmo definire la collaborazione tra pensiero e macchina pensante.
A turbare l’idillio, il calcolatore segnala un’avaria in un elemento esterno dell’astronave. Uno degli astronauti, con la capsula per l’attività extraveicolare, esce a prelevare l’elemento: l’elemento funziona. E il guasto non risulta neanche all’elaboratore gemello che da terra controlla la missione. È dunque possibile che «Al 9000» sia incorso in un errore, e i due astronauti si consultano sull’eventuale necessità di escluderlo, di scollegarlo, lasciando la guida della missione all’elaboratore gemello terrestre: ma lo fanno staccando tutti i contatti, in modo che l’elaboratore non possa ascoltarli. Alle insistenti domande del capoequipaggio David, ha infatti risposto proclamando con fermezza che nessun elaboratore della sua serie ha mai sbagliato; e non si sa in che modo potrebbe reagire all’esclusione.
Questo del rapporto uomo-macchina e del grado di «umanizzazione» infuso nella macchina, dell’imprevedibilità del suo comportamento, è il significato più suggestivo e problematico del film, offrendosi a molte considerazioni. Poiché, come osserva lo psicologo Wilhelm Arnold, «la causa prima dell’attività della macchina non è mai la macchina, ma sempre e soltanto l’uomo che l’ha creata», evidentemente lo sceneggiatore Clarke ha immaginato che nel suo supercalcolatore sia stato immesso non solo un altissimo quoziente di «intelligenza artificiale», ma anche un altissimo quoziente di sensibilità, fino a consentirgli di sviluppare tutta la gamma delle passioni umane, comprese le peggiori: la presunzione, l’orgoglio e, come vedremo, lo spirito di vendetta. La esclusione del calcolatore equivarrebbe in certo senso alla sua morte, e il calcolatore lo sa e lo teme: è dunque dotato di«coscienza». Potrebbe reagire imprevedibilmente, ed è dunque capace di «attività spontanea», di iniziativa, e quindi di un notevole grado di «libertà». Nessuna macchina, fino ad oggi, ha raggiunto questo livello di antropomorfismo e la maggioranza dei cibernetisti più autorevoli è d’accordo che non potrà raggiungerlo in avvenire. «Lasciarsi dominare da un computer – scrive Walter R. Fuchs – non è meno ridicolo che lasciarsi dominare dall’automobile, dalla televisione e dal telefono». Per quante analogie possano verificarsi, nella struttura e nel funzionamento, tra meccanismi neuroni- ci e meccanismi elettronici, tutti sono d’accordo che non si può spingere l’analogia fino all’identificazione.
A turbare l’idillio, il calcolatore segnala un’avaria in un elemento esterno dell’astronave. Uno degli astronauti, con la capsula per l’attività extraveicolare, esce a prelevare l’elemento: l’elemento funziona. E il guasto non risulta neanche all’elaboratore gemello che da terra controlla la missione. È dunque possibile che «Al 9000» sia incorso in un errore, e i due astronauti si consultano sull’eventuale necessità di escluderlo, di scollegarlo, lasciando la guida della missione all’elaboratore gemello terrestre: ma lo fanno staccando tutti i contatti, in modo che l’elaboratore non possa ascoltarli. Alle insistenti domande del capoequipaggio David, ha infatti risposto proclamando con fermezza che nessun elaboratore della sua serie ha mai sbagliato; e non si sa in che modo potrebbe reagire all’esclusione.
Questo del rapporto uomo-macchina e del grado di «umanizzazione» infuso nella macchina, dell’imprevedibilità del suo comportamento, è il significato più suggestivo e problematico del film, offrendosi a molte considerazioni. Poiché, come osserva lo psicologo Wilhelm Arnold, «la causa prima dell’attività della macchina non è mai la macchina, ma sempre e soltanto l’uomo che l’ha creata», evidentemente lo sceneggiatore Clarke ha immaginato che nel suo supercalcolatore sia stato immesso non solo un altissimo quoziente di «intelligenza artificiale», ma anche un altissimo quoziente di sensibilità, fino a consentirgli di sviluppare tutta la gamma delle passioni umane, comprese le peggiori: la presunzione, l’orgoglio e, come vedremo, lo spirito di vendetta. La esclusione del calcolatore equivarrebbe in certo senso alla sua morte, e il calcolatore lo sa e lo teme: è dunque dotato di«coscienza». Potrebbe reagire imprevedibilmente, ed è dunque capace di «attività spontanea», di iniziativa, e quindi di un notevole grado di «libertà». Nessuna macchina, fino ad oggi, ha raggiunto questo livello di antropomorfismo e la maggioranza dei cibernetisti più autorevoli è d’accordo che non potrà raggiungerlo in avvenire. «Lasciarsi dominare da un computer – scrive Walter R. Fuchs – non è meno ridicolo che lasciarsi dominare dall’automobile, dalla televisione e dal telefono». Per quante analogie possano verificarsi, nella struttura e nel funzionamento, tra meccanismi neuroni- ci e meccanismi elettronici, tutti sono d’accordo che non si può spingere l’analogia fino all’identificazione.
Ma Clarke non è tra i sostenitori della supremazia cerebrale dell’uomo; è anzi convinto dell’avvento di una Machina sapiens destinata a escludere gli uomini dalla Terra. «L’utensile che noi abbiamo inventato – scrive nei suoi Profiles of the Future – è il nostro successore… Non è detto che, pur derivando esclusivamente dalla vita, l’intelligenza non possa un giorno abbandonarla». Ciò avverrà attraverso una serie di eventi, per cui l’evoluzione biologica dovrà cedere definitivamente il passo all’evoluzione tecnologica — il maggior stimolo all’evoluzione dell’intelligenza meccanica, in contrapposto a quella organica, ci è offerto dalla conquista dello spazio -, né è escluso che in una fase intermedia le macchine possano combinarsi con il corpo umano, realizzando ciò che fin da oggi si definisce un«cyborg», un «organismo cibernetico», e che in seguito da questa associazione, da questa sintesi uomo-macchina, venga del tutto eliminato, come un impaccio, il componente meramente organico. Visione finale terrificante, ma che lascia tranquillo Clarke: il quale, anzi, ritiene «cosa nobilissima aver servito a un simile scopo». E non è da stupirsi che con queste idee abbia fatto del suo calcolatore qualcosa di più di una macchina intelligente e pensante, ne abbia fatto «una persona»: è da stupirsi, invece, che abbia creduto di poterle accordare con la sua profezia di un Rinascimento cosmico. Perché è qui sopratutto, sul problema dei rapporti uomo-macchina, che egli cade per vari aspetti in contraddizione. Il suo ottimismo sul futuro cede il posto, nel film, alle più gravi perplessità, al più amaro pessimismo sulla natura umana, che il calcolatore «Al 9000» riproduce e perfettamente realizza. E non sappiamo come possa conciliarsi l’idea di una macchina «senziente», ed emotiva fino a ribellarsi con furia omicida all’uomo che l’ha fatta e che ha osato dubitare di lei, con queste parole di Profiles of the Future: «L’idea comune, alimentata dai fumetti e dalle forme più basse della fantascienza, che le macchine intelligenti devono essere entità malevole ostili all’uomo, è così assurda che non vale la pena di sprecare energie per confutarla. Coloro che vedono nelle macchine dei nemici tutt’altro che inerti, semplicemente proiettano i propri istinti aggressivi, ereditati dalla giungla, in un mondo in cui cose simili non esistono. Quanto più alto è il grado d’intelligenza, tanto maggiore la possibilità di cooperare. Se mai vi sarà una guerra fra gli uomini e le macchine, non è difficile indovinare chi la scatenerà».
«Al 9000» non ha potuto ascoltare, ma « ha visto » i due che progettavano la sua eventuale esclusione, e quindi la sua morte: ha carpito, e capito, i movimenti delle loro labbra. E reagisce ingaggiando una lotta mortale. Quando uno dei due astronauti esce nel cosmo per rimettere a posto l’elemento in cui * Al» ha segnalato erroneamente l’avaria, «Al » rompe il cavo che collega l’uomo alla capsula, e l’astronauta va a perdersi nell’infinito; quindi uccide i tre ibernati, sregolandone e disorganizzandone le funzioni vitali. Quando il capoequipaggio David esce con un’altra capsula per raggiungere il compagno nel vuoto cosmico, lo aggancia con i bracci articolati, e si dispone a rientrare nell’astronave, « Al « si rifiuta di rispondere all’impulso elettronico che dovrebbe aprire la saracinesca, rivelando a David di averne capito le intenzioni. E scandisce il suo linguaggio «umano» con lenta e umana crudeltà. È qui che il film riscatta i suoi arbitra e le sue disuguaglianze in sequenze di drammatica bellezza. A bbandonato nel cosmo il compagno ormai esanime, David riesce a rientrare con un disperato espediente di emergenza, e «uccide» metodicamente il calcolatore scollegandone i centri vitali. Non sarà facile dimenticare il lamento di questa creazione eccessivamente antropomorfa, che supplica e invoca promettendo di non sbagliare mai più: «Ho paura, David… La mia mente se ne va, svanisce, lo sento». L’effetto è così efficace, che lo spettatore dura fatica a reprimere un equivoco senso di pietà. Ma è poi questo il rapporto uomo-macchina? È possibile che l’uomo trasferisca nella macchina «pensante» tutto se stesso?
Perché qui non è più questione del «pensare», ma del «sentire»… Afferma Teilhard che la macchina è anch’essa «biologica», è un prolungamento di natura, è natura «umanizzata»; ma nel senso che offre all’uomo nuovi organi artificiali di sensibilità e di azione, e ripete certe leggi e procedimenti della vita. Così l’informazione e lo scambio di informazioni saranno in eguale misura il segreto funzionale del circuito nervoso e del circuito elettronico, dell’organismo vivente e della macchina automatica, e il meccanismo della retroazione, un principio fondamentale della cibernetica, agirà egualmente in tutti i processi di autoregolazione, sia meccanici che organico-biologici: perché l’organismo vivente e la macchina sono entrambi « sistemi autoregolati ». Ma è ovvio che, come osserva il fisiologo Hans Schaefer, « i dispositivi di regolazione sono costruiti in analogia all’uomo e non i meccanismi di regolazione biologica in analogia con quelli tecnici ». In altre parole, l’uomo sarà sempre all’origine della macchina, e nulla potrà riscattarla dal suo carattere «ausiliario», dalla sua funzione puramente integrante.
A questo punto, dovrò fare riferimento a quanto scrivevo, in parte sulla traccia di Pierre de Latil e del suo libro La pensée artifìcielle, ne Gli operai delta terra; « In realtà la macchina è sempre strumentale, ed è inutile sottolinearne il carattere «buono» o «cattivo», o immaginare che l’uomo, come altri ha scritto, possa dimettersi da suo amministratore morale: agitando fantasmi di mostri meccanici capaci di ridurlo in schiavitù. La macchina ha i suoi limiti. La macchina non «pensa», ma «registra il pensiero». Né credo che sia stata inventata, fino ad oggi, una macchina capace di astrarre, di percepire il puro schema delle forme, di adempiere insomma a quella funzione d’integrazione che laGestalttheorie riconosce caratteristica della mente umana: potrà reagire alla percezione di un oggetto, non alla percezione della pura forma astratta, non vedrà per esempio la lettera r nelle r d’ogni carattere e dimensione, la figura della croce in tutte le croci. Ho trovato in una rivista la divertente registrazione d’una «tavola rotonda» di cibernetisti sovietici, presieduta, per decisione dei partecipanti, da un robot opportunamente preparato: gli scienziati parlano delle vastissime applicazioni e prospettive della cibernetica, dei numerosi compiti e poteri della macchina. Il robot presidente insuperbisce, e gli uomini riaffermano la loro supremazia spegnendolo».
Spegnendolo, appunto; ed è né più né meno quel che fa nel film l’astronauta, escludendo il suo calcolatore «Al 9000». Dice Fuchs, parlando del conflitto tra la macchina e l’uomo nei racconti di letteratura fantascientifica, dove « schiavi pensanti con quoziente di intelligenza superiore a quello dei loro inventori si elevano contro l’umanità », che « la più stupida delle soluzioni, ma di uso frequente, è che in qualche modo il terrestre riesca a staccare la “spina”». Osserveremo inoltre che nel film il calcolatore capisce le parole, e il loro significato, dai movimenti delle labbra; è dunque capace di reagire alla percezione di forme in movimento, di percepire lo schema delle forme indipendentemente dalle loro variazioni – in questo caso la diversità delle labbra dei due astronauti —, ed ha quindi raggiunto, elaborando concetti formali, uno dei più alti privilegi della mente. Il problema ha appassionato i cibernetisti fin dalle origini della nuova scienza. Vi sono due modi di percepire, osservava de Latil nel 1953. Mediante sensazioni puramente qualitative e quantitative, ed è il modo delle macchine e degli animali, come anche dei nostri sensi che non siano la vista: in questo campo è superiore la macchina. Vi è poi la percezione per forme, ed è il modo della vista degli animali superiori e in particolare dell’uomo. E aggiungeva che, «nonostante gli attuali studi teorici del Wiener, sembra che sarà difficile che la percezione delle forme fatta dalla macchina possa essere spinta molto lontano». Per quanto negli ultimi anni alcuni progressi siano stati raggiunti nel campo del riconoscimento automatico di forme, resta da vedere fino a che punto un calcolatore riuscirà ad elaborare il riconoscimento e a farne un’astrazione concettuale.
Un altro problema il film sottintende e suggerisce, quello dei modi di comunicazione fra uomo e macchina. Qui la macchina parla, e comprende, il linguaggio umano. Ma è noto che fino ad oggi il linguaggio di cui l’uomo si serve per comunicare le sue istruzioni a un calcolatore, per parlare alla macchina, è un linguaggio artificiale che traspone e codifica il linguaggio naturale: è il linguaggio logico e matematico del sistema binario, che si risolve in un semplice schema, l’alternativa e la scelta fra due eventualità, il meccanismo di decisione «sì – no» e l’«1 – 0» che lo simbolizza. E la macchina decide, scegliendo tra sì e no sui quesiti che le vengono sottoposti nel programma. Naturalmente questo meccanismo, per la stessa velocità operativa dei calcolatori, si spinge a un altissimo grado di elaborazione delle informazioni, di « ragionamento » meccanico e di complessità. Ma è certo cne il sistema binario costituisce l’unico linguaggio con il quale la macchina può « comunicare »; che a tutt’oggi « si parla » a un calcolatore con nastri e schede perforate e « l’unità di ingresso », attraverso la quale avviene il rifornimento delle informazioni e dei dati da elaborare, costituisce il mezzo della comunicazione; e che infine la macchina « risponde » egualmente con risultati perforati, i quali vengono automaticamente decifrali e tradotti dal codice binario nella scrittura normale. Non è escluso che in futuro la macchina possa reagire alla parola e rispondere con la parola. Ala se è vero che vi sono attualmente dei robot in grado di dire alcune frasi registrate su nastri magnetici, è anche vero che, per quante « memorie », nastri, dischi e tamburi magnetici un elaboratore del futuro possa contenere, non potrà mai coprire ed esaurire tutta la gamma di situazioni, l’infinita varietà e ricchezza del linguaggio naturale.
Anche in tal senso il film accentua « l’imprevedibilità » del calcolatore, mentre in questo genere di macchine tutto è previsto e programmato. Esse valgono per gli ordini e le istruzioni ricevute dall’uomo, risolvono soltanto i problemi per cui sono state costruite. Sono macchine « determinate », dice de Latil;« deterministiche », ribadisce Fuchs. Sono macchine « liberatrici », direbbe Teilhard, destinate a liberare il pensiero dell’uomo da tutto ciò che ne appesantirebbe l’ascesa e a render possibile ciò che Wiener definiva « l’uso umano di esseri umani »; sono macchine ausiliarie della nostra ragione. Ma non avranno mai « un’anima », quell’anima che il film riconosce ad « Al 9000 ». Anche il loro « pensiero » sarà necessariamente limitato: « Poiché il nostro pensiero naturale si svolge nell’ambito straordinariamente ricco del linguaggio quotidiano, sarà sempre di molto superiore – nota giustamente Fuchs — al pensiero artificiale che gli uomini hanno ideato per le loro macchine-schiave pensanti ». E non avranno mai « una coscienza », non sapranno di essere macchine, come dimostra di sapere l’elaboratore « Al 9000 »: perché « la ricezione, elaborazione, accumulazione e restituzione di informazioni » sono, sì, funzioni del nostro pensiero, rientrano nell’ordine dei processi spirituali, ma non esauriscono certamente l’infinita varietà e totalità delle azioni dello spirito.
Perché qui non è più questione del «pensare», ma del «sentire»… Afferma Teilhard che la macchina è anch’essa «biologica», è un prolungamento di natura, è natura «umanizzata»; ma nel senso che offre all’uomo nuovi organi artificiali di sensibilità e di azione, e ripete certe leggi e procedimenti della vita. Così l’informazione e lo scambio di informazioni saranno in eguale misura il segreto funzionale del circuito nervoso e del circuito elettronico, dell’organismo vivente e della macchina automatica, e il meccanismo della retroazione, un principio fondamentale della cibernetica, agirà egualmente in tutti i processi di autoregolazione, sia meccanici che organico-biologici: perché l’organismo vivente e la macchina sono entrambi « sistemi autoregolati ». Ma è ovvio che, come osserva il fisiologo Hans Schaefer, « i dispositivi di regolazione sono costruiti in analogia all’uomo e non i meccanismi di regolazione biologica in analogia con quelli tecnici ». In altre parole, l’uomo sarà sempre all’origine della macchina, e nulla potrà riscattarla dal suo carattere «ausiliario», dalla sua funzione puramente integrante.
A questo punto, dovrò fare riferimento a quanto scrivevo, in parte sulla traccia di Pierre de Latil e del suo libro La pensée artifìcielle, ne Gli operai delta terra; « In realtà la macchina è sempre strumentale, ed è inutile sottolinearne il carattere «buono» o «cattivo», o immaginare che l’uomo, come altri ha scritto, possa dimettersi da suo amministratore morale: agitando fantasmi di mostri meccanici capaci di ridurlo in schiavitù. La macchina ha i suoi limiti. La macchina non «pensa», ma «registra il pensiero». Né credo che sia stata inventata, fino ad oggi, una macchina capace di astrarre, di percepire il puro schema delle forme, di adempiere insomma a quella funzione d’integrazione che laGestalttheorie riconosce caratteristica della mente umana: potrà reagire alla percezione di un oggetto, non alla percezione della pura forma astratta, non vedrà per esempio la lettera r nelle r d’ogni carattere e dimensione, la figura della croce in tutte le croci. Ho trovato in una rivista la divertente registrazione d’una «tavola rotonda» di cibernetisti sovietici, presieduta, per decisione dei partecipanti, da un robot opportunamente preparato: gli scienziati parlano delle vastissime applicazioni e prospettive della cibernetica, dei numerosi compiti e poteri della macchina. Il robot presidente insuperbisce, e gli uomini riaffermano la loro supremazia spegnendolo».
Spegnendolo, appunto; ed è né più né meno quel che fa nel film l’astronauta, escludendo il suo calcolatore «Al 9000». Dice Fuchs, parlando del conflitto tra la macchina e l’uomo nei racconti di letteratura fantascientifica, dove « schiavi pensanti con quoziente di intelligenza superiore a quello dei loro inventori si elevano contro l’umanità », che « la più stupida delle soluzioni, ma di uso frequente, è che in qualche modo il terrestre riesca a staccare la “spina”». Osserveremo inoltre che nel film il calcolatore capisce le parole, e il loro significato, dai movimenti delle labbra; è dunque capace di reagire alla percezione di forme in movimento, di percepire lo schema delle forme indipendentemente dalle loro variazioni – in questo caso la diversità delle labbra dei due astronauti —, ed ha quindi raggiunto, elaborando concetti formali, uno dei più alti privilegi della mente. Il problema ha appassionato i cibernetisti fin dalle origini della nuova scienza. Vi sono due modi di percepire, osservava de Latil nel 1953. Mediante sensazioni puramente qualitative e quantitative, ed è il modo delle macchine e degli animali, come anche dei nostri sensi che non siano la vista: in questo campo è superiore la macchina. Vi è poi la percezione per forme, ed è il modo della vista degli animali superiori e in particolare dell’uomo. E aggiungeva che, «nonostante gli attuali studi teorici del Wiener, sembra che sarà difficile che la percezione delle forme fatta dalla macchina possa essere spinta molto lontano». Per quanto negli ultimi anni alcuni progressi siano stati raggiunti nel campo del riconoscimento automatico di forme, resta da vedere fino a che punto un calcolatore riuscirà ad elaborare il riconoscimento e a farne un’astrazione concettuale.
Un altro problema il film sottintende e suggerisce, quello dei modi di comunicazione fra uomo e macchina. Qui la macchina parla, e comprende, il linguaggio umano. Ma è noto che fino ad oggi il linguaggio di cui l’uomo si serve per comunicare le sue istruzioni a un calcolatore, per parlare alla macchina, è un linguaggio artificiale che traspone e codifica il linguaggio naturale: è il linguaggio logico e matematico del sistema binario, che si risolve in un semplice schema, l’alternativa e la scelta fra due eventualità, il meccanismo di decisione «sì – no» e l’«1 – 0» che lo simbolizza. E la macchina decide, scegliendo tra sì e no sui quesiti che le vengono sottoposti nel programma. Naturalmente questo meccanismo, per la stessa velocità operativa dei calcolatori, si spinge a un altissimo grado di elaborazione delle informazioni, di « ragionamento » meccanico e di complessità. Ma è certo cne il sistema binario costituisce l’unico linguaggio con il quale la macchina può « comunicare »; che a tutt’oggi « si parla » a un calcolatore con nastri e schede perforate e « l’unità di ingresso », attraverso la quale avviene il rifornimento delle informazioni e dei dati da elaborare, costituisce il mezzo della comunicazione; e che infine la macchina « risponde » egualmente con risultati perforati, i quali vengono automaticamente decifrali e tradotti dal codice binario nella scrittura normale. Non è escluso che in futuro la macchina possa reagire alla parola e rispondere con la parola. Ala se è vero che vi sono attualmente dei robot in grado di dire alcune frasi registrate su nastri magnetici, è anche vero che, per quante « memorie », nastri, dischi e tamburi magnetici un elaboratore del futuro possa contenere, non potrà mai coprire ed esaurire tutta la gamma di situazioni, l’infinita varietà e ricchezza del linguaggio naturale.
Anche in tal senso il film accentua « l’imprevedibilità » del calcolatore, mentre in questo genere di macchine tutto è previsto e programmato. Esse valgono per gli ordini e le istruzioni ricevute dall’uomo, risolvono soltanto i problemi per cui sono state costruite. Sono macchine « determinate », dice de Latil;« deterministiche », ribadisce Fuchs. Sono macchine « liberatrici », direbbe Teilhard, destinate a liberare il pensiero dell’uomo da tutto ciò che ne appesantirebbe l’ascesa e a render possibile ciò che Wiener definiva « l’uso umano di esseri umani »; sono macchine ausiliarie della nostra ragione. Ma non avranno mai « un’anima », quell’anima che il film riconosce ad « Al 9000 ». Anche il loro « pensiero » sarà necessariamente limitato: « Poiché il nostro pensiero naturale si svolge nell’ambito straordinariamente ricco del linguaggio quotidiano, sarà sempre di molto superiore – nota giustamente Fuchs — al pensiero artificiale che gli uomini hanno ideato per le loro macchine-schiave pensanti ». E non avranno mai « una coscienza », non sapranno di essere macchine, come dimostra di sapere l’elaboratore « Al 9000 »: perché « la ricezione, elaborazione, accumulazione e restituzione di informazioni » sono, sì, funzioni del nostro pensiero, rientrano nell’ordine dei processi spirituali, ma non esauriscono certamente l’infinita varietà e totalità delle azioni dello spirito.
Perduti i compagni, scollegato il « cervello » elettronico, l’uomo rimane solo: e riappare in tutta la sua tragica bellezza il destino del « folle volo », dell’uomo a confronto con se stesso, che si avventura verso gli ultimi segreti della conoscenza sull’oceano ignoto. Ed è qui che Clarke torna finalmente d’accordo, in più modi, con la sua idea di un Rinascimento cosmico: con la legge della « sfida » e della « risposta», sperimentata da Toynbee, per cui la risposta di una civiltà è superiore quando la sfida è più forte, « quando il nuovo territorio dev’essere raggiunto con il passaggio di un mare… ». Appena l’astronave giunge in vista di Giove e delle sue lune, viene investita da una tempesta magnetica che ricorda il turbine dantesco del canto di Ulisse. E dirò per inciso che le immagini coloratele vorticanti sono di eccezionale potenza; che l’essere riusciti a fare « spettacolo », e spettacolo drammatico e avvincente, di un mondo immaginario, è merito indiscutibile degli autori del film; né mancano momenti in cui la sua stessa perfezione tecnica riesce a trasfigurarsi, specialmente in quest’ultima parte, in vibrazione di poesia. Non vorrei atteggiarmi a critico di cinema, ma credo che questo film resterà comunque memorabile per la sua inquietudine moderna e la somma stimolante dei pensieri e problemi che solleva, fino ai suggerimenti della conclusione inattesa. Dove in un gorgo psichedelico di luci e di colori l’uomo si trova di fronte i grandi cicli e misteri della vita e della morte. Nella tempesta si vede invecchiare e morire, e quindi rinascere, in virtù del monolito che riappare a trasformarlo: in un embrione, in un feto. Torna alle origini, e ricomincia il suo viaggio nel tempo. Allegoria, dicevo in principio, di un viaggio alle origini della vita; ma sopratutto allegoria di una rinascita dell’uomo nell’èra cosmica, di una sua seconda nascita nella nuova fase della sua evoluzione.
Perché, sulla scala evolutiva, tale è il valore, e il significato, del « salto qualitativo » che la specie umana ha senza dubbio compiuto esplorando lo spazio: un salto qualitativo non meno importante dell’altro, lontanissimo, per cui le creature viventi seppero passare dal mare alla terra, e su di essa sviluppare un’intelligenza. « Non è escluso — dice Clarke — che la nostra Terra sia soltanto un posto di ristoro di breve durata, fra il mare di sale dove siamo nati e il mare di stelle in cui dobbiamo ora avventurarci ».
Ma qual è, in tutto questo, il significato « religioso » del suo monolito? Vuol forse alludere a un rinnovato sentimento di religiosità cosmica? Noi non crediamo che la religiosità cosmica possa ridursi alle dimensioni, sia pure tecnologiche, del totem. Mai la scienza si è avvicinata a Dio come in questi ultimi anni. Dio ha cominciato ad esser presente sulla scala dell’evoluzione come una necessità inseparabile, un richiamo profondo dell’inconscio. E se Gordon Cooper, nel suo volo orbitale del 1963, ha pregato per l’unità, Frank Borman, nel suo volo circumlunare, ha pregato per la conoscenza: « Dacci la conoscenza, perché noi possiamo continuare a pregare con cuore consapevole ». Per Einstein, per Teilhard. la scienza ha potuto emergere naturalmente in adorazione. E non sarà certamente il totem a ricordarci che l’ansia di conoscenza dell’uomo si è riconciliata con Dio, che i due linguaggi, della ragione e della fede, si sono uniti per sempre.
Perché, sulla scala evolutiva, tale è il valore, e il significato, del « salto qualitativo » che la specie umana ha senza dubbio compiuto esplorando lo spazio: un salto qualitativo non meno importante dell’altro, lontanissimo, per cui le creature viventi seppero passare dal mare alla terra, e su di essa sviluppare un’intelligenza. « Non è escluso — dice Clarke — che la nostra Terra sia soltanto un posto di ristoro di breve durata, fra il mare di sale dove siamo nati e il mare di stelle in cui dobbiamo ora avventurarci ».
Ma qual è, in tutto questo, il significato « religioso » del suo monolito? Vuol forse alludere a un rinnovato sentimento di religiosità cosmica? Noi non crediamo che la religiosità cosmica possa ridursi alle dimensioni, sia pure tecnologiche, del totem. Mai la scienza si è avvicinata a Dio come in questi ultimi anni. Dio ha cominciato ad esser presente sulla scala dell’evoluzione come una necessità inseparabile, un richiamo profondo dell’inconscio. E se Gordon Cooper, nel suo volo orbitale del 1963, ha pregato per l’unità, Frank Borman, nel suo volo circumlunare, ha pregato per la conoscenza: « Dacci la conoscenza, perché noi possiamo continuare a pregare con cuore consapevole ». Per Einstein, per Teilhard. la scienza ha potuto emergere naturalmente in adorazione. E non sarà certamente il totem a ricordarci che l’ansia di conoscenza dell’uomo si è riconciliata con Dio, che i due linguaggi, della ragione e della fede, si sono uniti per sempre.
Il Dramma, Febbraio 1969, pp. 92-96
giovedì 11 luglio 2019
Eyes Wide Shut / L'ultima luccicanza di Kubrick
EYES WIDE SHUT: L’ULTIMA LUCCICANZA DI KUBRICK
Trasparente ma opaco.
Gelido e incandescente.
Nudo/mascherato.
Buio e luminoso. Carnale e scarnificato.
Sognantesognato.
Rosso-blu-bianco-nero
Eyes Wide Shut
di Stanley Kubrick
Nudo/mascherato.
Buio e luminoso. Carnale e scarnificato.
Sognantesognato.
Rosso-blu-bianco-nero
Eyes Wide Shut
di Stanley Kubrick
di Ezio Alberone
Gli occhi aperti di Bill
Bill lavora sodo, forse persino troppo. Neanche durante una festa viene lasciato in pace. E nel cuore della notte il telefono di casa può squillare… Si capisce: è un medico giovane, in carriera. Certo non è abituato a riposarsi (e, nell’arco dei tre giorni in cui si sviluppa Eyes Wide Shut, praticamente non dorme mai). Insomma, Bill è costretto a tenere gli occhi aperti, ma finisce per avere lo sguardo imbambolato di chi attraversa la realtà in stato di trance, di reverie, di sonnambulismo (Tom Cruise, da questo punto di vista, appare perfettamente in parte). D’altra parte, tutto quello che si dispiega davanti a lui ha le caratteristiche di un sogno a occhi aperti, di un’allucinazione. Di un film.
Come ogni sognatore, a un tempo protagonista e spettatore del proprio sogno, Bill procede per forza di inerzia in un tragitto che contempla evoluzioni impreviste, collegamenti impensati, incontri casuali con persone conosciute e mai più riviste o con perfetti sconosciuti, che rappresentano ipotetiche minacce o improvvise vie di salvezza…
Bill, dunque, è l’uomo che guarda («I don’t play, I watch» come dice davanti al biliardo).
Guarda, ma senza toccare. Adocchia, ma senza gustare. Ammira, ma senza possedere.
La coazione a vedere lo lega all’Alex di Arancia meccanica anche se il suo vero ascendente è costituito dal Jack Torrance di Shining. Come lui, Bill sperimenta la frustrazione dell’incompiuto e la febbre dell’inappagato… Tant’è che le sue paure e i suoi desideri restano sempre in potenza (è questa la radice dell’impotenza?): la seduzione e il gioco delle due ragazze alla festa vengono interrotti dalla richiesta di aiuto per la donna in overdose, l’inaspettata dichiarazione d’amore al capezzale del paziente morto si scontra con l’arrivo del fidanzato della donna, la violenza e le insinuazioni sulla sua omosessualità del gruppo di teppisti incontrati per strada rimangono a un livello puramente verbale. Via di questo passo, anche le tentazioni della pedofilia, dell’orgia o della necrofilia vengono costantemente sublimate. (In questa dialettica tra perversione e sublimazione, per Kubrick, probabilmente, sta lo specifico umano, e tutto il film può essere letto anche come una lunga deriva prima di ritrovare un barlume di istintualità animale, come suggerisce l’ultima battuta del film, ironicamente ambientata in un negozio di giocattoli pieno di bestiole di peluche che richiamano “l’alba dell’uomo”).
Bill ha altre cose in comune con il protagonista di Shining. Come Jack – anche se in modo meno radicale – mette a repentaglio il proprio nucleo familiare costituito da una moglie e da un figlio (in questo caso una figlia). Come Jack vive un’avventura invernale e si perde nella notte. Come lui, percorre dei saloni, scende delle scale, entra in un bagno, ha a che fare con celle frigorifere (all’obitorio), con delle feste, con degli alberghi, con porte chiuse (che sarebbe meglio non aprire)… Insomma, in modo non molto diverso da Jack, ha a che fare con uno spazio chiuso, uno spazio-cervello, uno spazio-set. Eppure, mentre Jack si perde nel labirinto del reale (o del mentale, visto che è la mente che “crea” la realtà), Bill si affaccia sull’abisso ma non vi precipita. Perché?
Si potrebbero fare molte ipotesi a partire dal fatto che Jack è uno scrittore e Bill un medico, che uno ha un figlio maschio (dotato di poteri speciali) e l’altro una figlia femmina (che fin dall’inizio, non per nulla, è vestita da angelo), eccetera eccetera.
Bill lavora sodo, forse persino troppo. Neanche durante una festa viene lasciato in pace. E nel cuore della notte il telefono di casa può squillare… Si capisce: è un medico giovane, in carriera. Certo non è abituato a riposarsi (e, nell’arco dei tre giorni in cui si sviluppa Eyes Wide Shut, praticamente non dorme mai). Insomma, Bill è costretto a tenere gli occhi aperti, ma finisce per avere lo sguardo imbambolato di chi attraversa la realtà in stato di trance, di reverie, di sonnambulismo (Tom Cruise, da questo punto di vista, appare perfettamente in parte). D’altra parte, tutto quello che si dispiega davanti a lui ha le caratteristiche di un sogno a occhi aperti, di un’allucinazione. Di un film.
Come ogni sognatore, a un tempo protagonista e spettatore del proprio sogno, Bill procede per forza di inerzia in un tragitto che contempla evoluzioni impreviste, collegamenti impensati, incontri casuali con persone conosciute e mai più riviste o con perfetti sconosciuti, che rappresentano ipotetiche minacce o improvvise vie di salvezza…
Bill, dunque, è l’uomo che guarda («I don’t play, I watch» come dice davanti al biliardo).
Guarda, ma senza toccare. Adocchia, ma senza gustare. Ammira, ma senza possedere.
La coazione a vedere lo lega all’Alex di Arancia meccanica anche se il suo vero ascendente è costituito dal Jack Torrance di Shining. Come lui, Bill sperimenta la frustrazione dell’incompiuto e la febbre dell’inappagato… Tant’è che le sue paure e i suoi desideri restano sempre in potenza (è questa la radice dell’impotenza?): la seduzione e il gioco delle due ragazze alla festa vengono interrotti dalla richiesta di aiuto per la donna in overdose, l’inaspettata dichiarazione d’amore al capezzale del paziente morto si scontra con l’arrivo del fidanzato della donna, la violenza e le insinuazioni sulla sua omosessualità del gruppo di teppisti incontrati per strada rimangono a un livello puramente verbale. Via di questo passo, anche le tentazioni della pedofilia, dell’orgia o della necrofilia vengono costantemente sublimate. (In questa dialettica tra perversione e sublimazione, per Kubrick, probabilmente, sta lo specifico umano, e tutto il film può essere letto anche come una lunga deriva prima di ritrovare un barlume di istintualità animale, come suggerisce l’ultima battuta del film, ironicamente ambientata in un negozio di giocattoli pieno di bestiole di peluche che richiamano “l’alba dell’uomo”).
Bill ha altre cose in comune con il protagonista di Shining. Come Jack – anche se in modo meno radicale – mette a repentaglio il proprio nucleo familiare costituito da una moglie e da un figlio (in questo caso una figlia). Come Jack vive un’avventura invernale e si perde nella notte. Come lui, percorre dei saloni, scende delle scale, entra in un bagno, ha a che fare con celle frigorifere (all’obitorio), con delle feste, con degli alberghi, con porte chiuse (che sarebbe meglio non aprire)… Insomma, in modo non molto diverso da Jack, ha a che fare con uno spazio chiuso, uno spazio-cervello, uno spazio-set. Eppure, mentre Jack si perde nel labirinto del reale (o del mentale, visto che è la mente che “crea” la realtà), Bill si affaccia sull’abisso ma non vi precipita. Perché?
Si potrebbero fare molte ipotesi a partire dal fatto che Jack è uno scrittore e Bill un medico, che uno ha un figlio maschio (dotato di poteri speciali) e l’altro una figlia femmina (che fin dall’inizio, non per nulla, è vestita da angelo), eccetera eccetera.
Gli occhi chiusi di Bill
Avanziamo un’altra ipotesi: Bill si salva perché non vede.
Meglio: vede, ma non esamina. Guarda, ma non considera. Osserva, ma non capisce.
La sua logica semplificatrice non gli consente di comprendere, ma gli permette di non impazzire di fronte alla complessa orditura del reale (del mentale). Quando discute con la moglie del fatto che gli uomini non possano fare a meno di desiderarla, Bill ammette che il suo schema di ragionamento è semplicistico. Nella versione originale di questo brano di dialogo, Bill dice testualmente che pensa «in bianco e nero» (e la sua fantasia sul tradimento non consumato della moglie, inevitabilmente, è in b/n). Bill ragiona così. Per questo non riesce a capire fino in fondo cosa stia accadendo. Bill ha gli occhi chiusi di chi non riesce a raccogliere i segnali, a decifrare i codici, a leggere i simboli. Ragionando «in bianco e nero» non riesce neppure a intuire la semaforicità del pantane di colori che gli si para dinnanzi. Dalle due ragazze alla festa che lo vogliono portare «alla fine dell’arcobaleno» si sottrae. Nel negozio di costumi «Rainbow» si veste di nero. Eppure il colore continua ad assediarlo. Dal rosso all’indaco, lo spettro – presenza già orrorifica – dei colori si dispiega ai suoi occhi ciechi. Valga come esempio l’insistenza del rosso che, nella lunga sequenza che precede il suo arrivo al festino orgiastico, non lo abbandona mai: dall’interno del «Sonata café» alle guide rosse della villa, non c’è inquadratura che non contenga una traccia di rosso (dagli stop della macchina alle cifre del tassametro, addirittura alla cravatta del tassista).
L’incapacità di vedere – l’assenza di shining – di Bill, ancora una volta, è speculare a quella di Jack Torrance: come lui preferisce affidarsi alle parole, al logos, nel tentativo di spiegare, di capire, di argomentare, di stabilire i collegamenti tra gli eventi… Eppure, il «sogno» di Bill è disseminato di indizi e di spie rivelatrici non solo sul piano visivo (come nel caso dei colori), ma da una sottolineatura costante dei «nomi delle cose» che a un logico (o presunto tale) come lui dovrebbero pure dire qualcosa.
In un mosaico come quello che attraversa incontra una donna che si chiama Domino e non coglie la rivelazione del collegamento-implicazione di tutte le cose. Così come non capisce che il riferimento di Victor al gioco enigmistico della sciarada è quanto mai opportuno per comprendere la funzione del montaggio (onirico o filmico) per cui singoli elementi di significato autonomo, una volta accostati, danno luogo a un senso diverso. Non gli dice nulla una parola d’ordine come Fidelio che fa riferimento a un’opera che ha come sottotitolo «L’amor coniugale» (ed è già una storia di minacce, travestimenti, condanne…). Lo stesso vale per il titolo del giornale: Lucky to Be Alive. Idem per il nome della moglie, Alice (come l’eroina di Carroll, anche lei sembra aver già attraversato lo specchio, conosciuto la duplicità e l’ambiguità del reale, comprendendo che la vita cosciente e quella onirica sono pagine dello stesso libro). Ma, come si è detto, Bill attraversa il suo sogno – il suo film – come inebetito. Non per nulla la sua prima e la sua ultima battuta sono domande. Non è un caso che sia Alice, in entrambi i casi, a dare la risposta.
Avanziamo un’altra ipotesi: Bill si salva perché non vede.
Meglio: vede, ma non esamina. Guarda, ma non considera. Osserva, ma non capisce.
La sua logica semplificatrice non gli consente di comprendere, ma gli permette di non impazzire di fronte alla complessa orditura del reale (del mentale). Quando discute con la moglie del fatto che gli uomini non possano fare a meno di desiderarla, Bill ammette che il suo schema di ragionamento è semplicistico. Nella versione originale di questo brano di dialogo, Bill dice testualmente che pensa «in bianco e nero» (e la sua fantasia sul tradimento non consumato della moglie, inevitabilmente, è in b/n). Bill ragiona così. Per questo non riesce a capire fino in fondo cosa stia accadendo. Bill ha gli occhi chiusi di chi non riesce a raccogliere i segnali, a decifrare i codici, a leggere i simboli. Ragionando «in bianco e nero» non riesce neppure a intuire la semaforicità del pantane di colori che gli si para dinnanzi. Dalle due ragazze alla festa che lo vogliono portare «alla fine dell’arcobaleno» si sottrae. Nel negozio di costumi «Rainbow» si veste di nero. Eppure il colore continua ad assediarlo. Dal rosso all’indaco, lo spettro – presenza già orrorifica – dei colori si dispiega ai suoi occhi ciechi. Valga come esempio l’insistenza del rosso che, nella lunga sequenza che precede il suo arrivo al festino orgiastico, non lo abbandona mai: dall’interno del «Sonata café» alle guide rosse della villa, non c’è inquadratura che non contenga una traccia di rosso (dagli stop della macchina alle cifre del tassametro, addirittura alla cravatta del tassista).
L’incapacità di vedere – l’assenza di shining – di Bill, ancora una volta, è speculare a quella di Jack Torrance: come lui preferisce affidarsi alle parole, al logos, nel tentativo di spiegare, di capire, di argomentare, di stabilire i collegamenti tra gli eventi… Eppure, il «sogno» di Bill è disseminato di indizi e di spie rivelatrici non solo sul piano visivo (come nel caso dei colori), ma da una sottolineatura costante dei «nomi delle cose» che a un logico (o presunto tale) come lui dovrebbero pure dire qualcosa.
In un mosaico come quello che attraversa incontra una donna che si chiama Domino e non coglie la rivelazione del collegamento-implicazione di tutte le cose. Così come non capisce che il riferimento di Victor al gioco enigmistico della sciarada è quanto mai opportuno per comprendere la funzione del montaggio (onirico o filmico) per cui singoli elementi di significato autonomo, una volta accostati, danno luogo a un senso diverso. Non gli dice nulla una parola d’ordine come Fidelio che fa riferimento a un’opera che ha come sottotitolo «L’amor coniugale» (ed è già una storia di minacce, travestimenti, condanne…). Lo stesso vale per il titolo del giornale: Lucky to Be Alive. Idem per il nome della moglie, Alice (come l’eroina di Carroll, anche lei sembra aver già attraversato lo specchio, conosciuto la duplicità e l’ambiguità del reale, comprendendo che la vita cosciente e quella onirica sono pagine dello stesso libro). Ma, come si è detto, Bill attraversa il suo sogno – il suo film – come inebetito. Non per nulla la sua prima e la sua ultima battuta sono domande. Non è un caso che sia Alice, in entrambi i casi, a dare la risposta.
Gli occhi aperti/chiusi di Bill
Arrivati a questo punto, si sarebbe tentati di coniare per Bill l’aforisma che il vero teorico non scopa mai, per smentirlo immediatamente con un corollario che gli si adatta ben di più: non è detto che chi non scopa sia necessariamente un teorico.
Eppure, sebbene sia sballottato di qua e di là e non gliene vada in porto neanche una, dalla sua (dis)avventura il povero Bill non viene schiacciato. E forse qualcosa impara. Perde la sicurezza borghese e la pretesa di avere il controllo sul mondo (ben espresse dalla frequenza con cui mette mano al portafogli ed esibisce la tessera professionale per tutto il corso del film). Ossessionato com’è dalle manie di potenza, è già un passo in avanti per lui scoprire che il vero potere è mascherato, occulto, dissimulato (di fronte al potere, come sempre, la riflessione di Kubrick è improntata al più nero pessimismo). Così, dalla presunzione della razionalità, positività e scientificità del medico rampante, non è poca cosa per Bill arrivare a riconoscere in sé una fin lì insospettata propensione alla vertigine (ben al di là di uno spinello fumato nell’intimità domestica).
Bill, nel mezzo del cammin di sua vita, si smarrisce. E torna a casa diverso da com’era uscito. Almeno in parte, ha avvertito il lato oscuro della vita per cui il profluvio di luci artificiali non potrà mai cancellare la natura notturna, buia, segreta, del reale. Il suo Natale alla fine assomiglia a un triduo di passione, morte, discesa agli inferi. La sua resurrezione è un ritorno alla vita che non potrà più essere quella di prima (da questo punto di vista, il riscatto per cui qualcuno si sacrifica al posto suo ha davvero qualcosa di pasquale e di redentivo).
Ecco allora che i suoi “occhi aperti/chiusi” non costituiscono solo una modalità passiva di registrazione di ciò che accade o una dichiarazione dell’inconoscibilità razionale delle cose ma lasciano intravedere (forse) un’altra modalità di conoscenza, più interiore e profonda. Gli occhi chiusi alla comprensione si socchiudono al mistero (una parola che viene dal greco myein: “chiudere”, “serrare” gli occhi o le labbra).
Anche l’invito a “scopare” che chiude il film, più che come invito a ripartire dalle cose concrete e possibili (per non fare passi più lunghi delle proprie gambe), o come tardiva rivalutazione kubrickiana delia famiglia (dopo tanti film in cui essa ha mostrato tutti i suoi limiti), potrebbe essere accostato alle considerazioni di Susan Sontag “contro l’interpretazione”, con il suo richiamo a un pensiero – a un esercizio critico – che la smetta di voler esser ermeneutico, e cerchi piuttosto di essere erotico. Che non pretenda, cioè, di aver capito e di poter spiegare tutto, ma riesca a sentire e a vedere – a farci sentire e vedere – di più.
D’altronde, questo è quello che Kubrick ha sempre fatto con i suoi film abbaglianti.
Arrivati a questo punto, si sarebbe tentati di coniare per Bill l’aforisma che il vero teorico non scopa mai, per smentirlo immediatamente con un corollario che gli si adatta ben di più: non è detto che chi non scopa sia necessariamente un teorico.
Eppure, sebbene sia sballottato di qua e di là e non gliene vada in porto neanche una, dalla sua (dis)avventura il povero Bill non viene schiacciato. E forse qualcosa impara. Perde la sicurezza borghese e la pretesa di avere il controllo sul mondo (ben espresse dalla frequenza con cui mette mano al portafogli ed esibisce la tessera professionale per tutto il corso del film). Ossessionato com’è dalle manie di potenza, è già un passo in avanti per lui scoprire che il vero potere è mascherato, occulto, dissimulato (di fronte al potere, come sempre, la riflessione di Kubrick è improntata al più nero pessimismo). Così, dalla presunzione della razionalità, positività e scientificità del medico rampante, non è poca cosa per Bill arrivare a riconoscere in sé una fin lì insospettata propensione alla vertigine (ben al di là di uno spinello fumato nell’intimità domestica).
Bill, nel mezzo del cammin di sua vita, si smarrisce. E torna a casa diverso da com’era uscito. Almeno in parte, ha avvertito il lato oscuro della vita per cui il profluvio di luci artificiali non potrà mai cancellare la natura notturna, buia, segreta, del reale. Il suo Natale alla fine assomiglia a un triduo di passione, morte, discesa agli inferi. La sua resurrezione è un ritorno alla vita che non potrà più essere quella di prima (da questo punto di vista, il riscatto per cui qualcuno si sacrifica al posto suo ha davvero qualcosa di pasquale e di redentivo).
Ecco allora che i suoi “occhi aperti/chiusi” non costituiscono solo una modalità passiva di registrazione di ciò che accade o una dichiarazione dell’inconoscibilità razionale delle cose ma lasciano intravedere (forse) un’altra modalità di conoscenza, più interiore e profonda. Gli occhi chiusi alla comprensione si socchiudono al mistero (una parola che viene dal greco myein: “chiudere”, “serrare” gli occhi o le labbra).
Anche l’invito a “scopare” che chiude il film, più che come invito a ripartire dalle cose concrete e possibili (per non fare passi più lunghi delle proprie gambe), o come tardiva rivalutazione kubrickiana delia famiglia (dopo tanti film in cui essa ha mostrato tutti i suoi limiti), potrebbe essere accostato alle considerazioni di Susan Sontag “contro l’interpretazione”, con il suo richiamo a un pensiero – a un esercizio critico – che la smetta di voler esser ermeneutico, e cerchi piuttosto di essere erotico. Che non pretenda, cioè, di aver capito e di poter spiegare tutto, ma riesca a sentire e a vedere – a farci sentire e vedere – di più.
D’altronde, questo è quello che Kubrick ha sempre fatto con i suoi film abbaglianti.
* * *
Lo sguardo ottuso
E se Eyes Wide Shut fosse anche, tra l’altro, una ghignante lezione su come non si possono più guardare i film?
di Gianni Canova
Tutta colpa del referente. Della convinzione, dura a morire, che il cinema debba avere il proprio referente (e non possa non averlo) nella realtà. Che sia (e debba essere) un’impronta del mondo, una traccia della vita. I referenzialisti sono dogmatici, intolleranti, imperativi. Di fronte a un film non sanno fare altro che elaborare un confronto fra quel che si vede stillo schermo e ciò che essi ritengono sia la realtà. Cosi, davanti a un film limpidamente astratto e definitivamente areferenziale come Eyes Wide Shut intonano – tutti assieme spassionatamente – il loro prevedibile e querulo coro: «Ma la vita non è così. Non si scopa così. Mai vista un’orgia simile!» (i referenzialisti sono notoriamente orgiastici e dionisiaci e praticano i prive più dei cinematografi…). C’è una perfida vocazione poliziottesca annidata nei meandri della loro psiche: convinti di possedere essi (ed essi soltanto) il canone (unico) della vita e della realtà, mettono le manette o invocano la gogna per tutti quei linguaggi che non si conformano agli schemini stampati nelle loro teste. Così, visto che Eyes Wide Shut non si conforma, hanno pensato bene – da perfetti gendarmi dello sguardo – di incarcerare anche Kubrick nell’angustia delle loro celle mentali. E di gettare via le chiavi.
Eyes Wide Shut non mette in scena la vita. Non ne parla, non la racconta. Non racconta né il senso né il tradimento coniugale. Caso mai racconta il cinema. Mete in scena se stesso in quanto macchina di produzione linguistica delle immagini. Lo fa programmaticamente, con una lucidità che mai in passato Kubrick aveva reso cosi esplicita. Tanto da volere – per la prima volta in tutta la sua filmografia – la parola «occhi» nel titolo. Tanto da inaugurare la mostrazione con la battuta rivelatoria di Nicole Kidman che rimprovera a Tom Cruise quel meccanismo della cecità di fronte all’evidenza (lui non trova il portafoglio abbandonato in bella mostra sul comodino) già magistralmente narrativizzato da Poe nella Lettera rubata e indagato analiticamente, a partire dallo stesso testo, da Jacques Lacan. Più chiaro di così. Ma per i referenzialisti (e per il loro peloso integralismo) non serve a nulla. Ha un bel dirci Kubrick che Eyes Wide Shut è un film su un doppio sogno incrociato (cioè sui meccanismi di produzione e rappresentazione iconica del linguaggio onirico): loro – o ignoranti o in malafede – confondono il sogno con i suoi contenuti manifesti e si scagliano contro Kubrick accusandolo di non essere onirico-verosimile. Non si sogna cosi. Beati loro. Beate le loro certezze. In realtà, la cecità di fronte all’evidenza li riguarda in misura analoga al personaggio di Tom Cruise. Che è la proiezione infradiegetica dello sguardo ottuso con cui un certo tipo di spettatore si ostina a illudersi di voler vedere il cinema e i film.
Lo scarto più vistoso che separa il personaggio di Cruise da quello della Kidman è uno scarto scopico. Riguarda il diverso modo in cui
usano gli occhi. Lei fa lavorare continuamente lo sguardo, lui no. Si prenda la celebre sequenza del bacio nudi davanti allo specchio. Cosa sta guardando lei? Dove va il suo sguardo? Cosa c’è nel fuoricampo verso cui dirige la sua pulsione scopica? Mentre gli occhi di Tom Cruise è come se non ci fossero, e il personaggio è solo una bocca che bacia, in Nicole Kidman sembra ci siano solo gli occhi. C’è il loro lavoro di raccordo e di focalizzazione sul non visibile. E c’è un processo di rappresentazione che ci induce a desiderare di poter vedere anche noi ciò che lei vede e che è negato alla nostra vista. Ciò in cui lei si perde. Anche Cruise si perde nella sua flanerie notturna alla ricerca di un eros sempre solo sfiorato-sognato-lambito-immaginato-spiato ma mai veramente vissuto. Ma il suo viaggio – la sua deriva, il suo ritorno– è non a caso un percorso obbligato dentro le forme della rappresentazione. Non manca nulla: la festa, la musica, il teatro, la maschera, il rito, il gioco, la sacra rappresentazione. Mosso dal desiderio e illuso di poter vedere il corpo, Bill in realtà passa in rassegna le forme nude dello spettacolo. Si inabissa nel gioco infinito delle maschere, e solo cosi riapprende a poco a poco a praticare lo sguardo. Ma solo dopo aver rischiato di perdersi a causa di una parola (Fidelio, e la seconda password sconosciuta perché inesistente). Ancora una volta in Kubrick chi si fida delle parole va incontro a catastrofi: come era già accaduto a Jack Torrance in Shining, o agli astronauti di 2001 di fronte all’occhio acceso di Hai che leggeva i loro movimenti labiali, anche Bill sperimenta per l’ennesima volta (per l’ultima volta?) la sconfitta di logos. Perde una parola, e si perde. Per poi ritrovarsi, forse, grazie a uno sguardo. Sguardo in maschera, sguardo senza volto. Occhio aperto-chiuso nel baluginio abissale che va oltre la nudità dei corpi e la mostrazione rituale del sesso come spettacolo per sprofondare nella più radicale interrogazione sul senso del vedere.
usano gli occhi. Lei fa lavorare continuamente lo sguardo, lui no. Si prenda la celebre sequenza del bacio nudi davanti allo specchio. Cosa sta guardando lei? Dove va il suo sguardo? Cosa c’è nel fuoricampo verso cui dirige la sua pulsione scopica? Mentre gli occhi di Tom Cruise è come se non ci fossero, e il personaggio è solo una bocca che bacia, in Nicole Kidman sembra ci siano solo gli occhi. C’è il loro lavoro di raccordo e di focalizzazione sul non visibile. E c’è un processo di rappresentazione che ci induce a desiderare di poter vedere anche noi ciò che lei vede e che è negato alla nostra vista. Ciò in cui lei si perde. Anche Cruise si perde nella sua flanerie notturna alla ricerca di un eros sempre solo sfiorato-sognato-lambito-immaginato-spiato ma mai veramente vissuto. Ma il suo viaggio – la sua deriva, il suo ritorno– è non a caso un percorso obbligato dentro le forme della rappresentazione. Non manca nulla: la festa, la musica, il teatro, la maschera, il rito, il gioco, la sacra rappresentazione. Mosso dal desiderio e illuso di poter vedere il corpo, Bill in realtà passa in rassegna le forme nude dello spettacolo. Si inabissa nel gioco infinito delle maschere, e solo cosi riapprende a poco a poco a praticare lo sguardo. Ma solo dopo aver rischiato di perdersi a causa di una parola (Fidelio, e la seconda password sconosciuta perché inesistente). Ancora una volta in Kubrick chi si fida delle parole va incontro a catastrofi: come era già accaduto a Jack Torrance in Shining, o agli astronauti di 2001 di fronte all’occhio acceso di Hai che leggeva i loro movimenti labiali, anche Bill sperimenta per l’ennesima volta (per l’ultima volta?) la sconfitta di logos. Perde una parola, e si perde. Per poi ritrovarsi, forse, grazie a uno sguardo. Sguardo in maschera, sguardo senza volto. Occhio aperto-chiuso nel baluginio abissale che va oltre la nudità dei corpi e la mostrazione rituale del sesso come spettacolo per sprofondare nella più radicale interrogazione sul senso del vedere.
Perché Bill, nelle sue visioni immaginarie del tradimento della moglie, vede in bianco e nero? Forse perché l’immaginazione non può strutturarsi ormai che secondo i codici di un film? O perché alla fine del Novecento il cinema è penetrato così profondamente dentro di noi da obbligare anche il nostro inconscio (i nostri sogni) a funzionare come lui? O – ancora – perché è lo stesso cinema che è nato e si è formato mimando i nostri meccanismi di rappresentazione mentale? Nella risposta a queste domande c’è, forse, il senso dell’ultimo, bellissimo ed enigmatico lavoro con cui Kubrick si è congedato dal cinema e da noi. Lasciandoci tra le mani un oggetto che ha la purezza di un cristallo e il magnetismo di un mistero, e che brilla nei cieli del cinema quasi sorridendo cinico del nostro disorientamento, con un ghigno filosofico e per ciò stesso inevitabilmente silenzioso. Terminale, interminato.
* * *
La ricerca della perfezione
L’intelligenza di Kubrick è superiore alla perfezione del suo cinema, e il suo ultimo film ne è la riprova.
di Mario Sesti
Un uomo che in barca, su un mare agitato, tenta in tutti i modi di evitare che su una scacchiera si rovescino i pezzi schierati: è la più bella e rivelatrice immagine di Kubrick che abbia mai letto ed è contenuta in John Baxter, Stanley Kubrick, Lindau, Torino, 1999. Ammettere che l’ossessiva ricerca di perfezione del regista possa essere considerata il sintomo di una coscienza terrorizzata dalla precarietà della vita, non sarebbe una lettura particolarmente eversiva se la letteratura critica su Kubrick non avesse nel tempo costruito un mito piuttosto ripetitivo e dogmatico di tale ricerca facendone una valore assoluto e incondizionato, il segno di una totale coincidenza con il cinema in quanto tale. Eyes Wide Shutnon è in grado né di affermare una volta per tutte tale mitologia, né di destituirla di fondamento. Non aggiunge il tassello definitivo a tale monolite eretto dallo sguardo critico, semmai ne illustra ancora una volta la misteriosa e indistruttibile composizione (per inciso: quanto deve l’uso della parola “monolite” a 2001: Odissea nello spazio? Qualcuno lo aveva mai usato prima in un contesto non specialistico?).
Se si affronta il film, invece, con l’idea che esso avrebbe dovuto scolpire la definitiva verità cinematografica sull’eros così come Arancia meccanica aveva fatto sulla violenza, Orizzonti di gloria sulla guerra, Barry Lyndon sul Settecento, si rimane in forte imbarazzo: a essere fiscali, a fare una scrupolosa cronaca critica del film, sul taccuino possiamo annotare quasi due ore di un film interessante e misterioso, quaranta minuti che ti piacerebbe pensare incompiuti e non montati dal suo autore, due monologhi della Kidman a segnare i momenti dì
maggiore intensità, ma niente che lasci un segno profondo e indelebile. Né convincono coloro che hanno tentato una lettura tradizionalmente poetica, liricamente paternale, di un Kubrick, al crepuscolo della vita, che costruisce l’elegia della famiglia come unico vero spazio del desiderio. La verità è che il finale del film, per essere all’altezza del cinema di Kubrick, dovrebbe percuoterci con la stessa irredimibile ambiguità con la quale il finale di Arancia meccanica celebra la presunta commozione per la redenzione della violenza affermando invece la vittoria universale della violenza istituzionale, irreparabile e onnipotente. Eyes Wide Shut non ha di tali sommità, ma la più grave mancanza di rispetto nei confronti del suo autore che ha dato al cinema forse più di quanto il cinema abbia dato a lui, sarebbe proprio pretenderle per diritto, con la prepotenza infantile ed egoistica del cinefilo e del critico. Kubrick ha diritto a qualcos’altro di meno effimero del critico tifoso o fazioso che sanziona capolavori per eccesso non foss’altro per provocare il resto, interdetto, della critica. L’intelligenza di Kubrick è superiore alla perfezione del suo cinema e il suo ultimo film ne è la prova più solida.
Ricordo, per esempio, di aver letto una sua intervista su «Rolling Stones», all’indomani dell’uscita di Full Metal Jacket in cui parlava del problema, fondamentale, di “mantenere identiche le sensazioni” (cito a memoria, non ho mai più ritrovato quell’intervista e questo mi ha dato il privilegio di alterarne i contenuti a mio piacimento). Il regista si riferiva soprattutto al delicato passaggio dal libro al film, pratica che ha affrontato, come è noto, in quasi tutti i suoi lungometraggi. Ma ho sempre pensato che si trattasse di una metonimia inconscia, di una parte per il tutto, attraverso la quale Kubrick fornisse la chiave decisiva per aprire la prodigiosa macchina dei suoi film.
I corpi-automi di cui sono costellati i suoi film, la sensibilità esasperata per l’imprevedibilità in grado di compromettere le meccaniche e i dispositivi più raffinati e sofisticati (dal piano della rapina di Rapina a mano armata agli schieramenti contrapposti della deterrenza nucleare nel Dottor Stranamore al computer di 2001), la curiosità morbosa per tutti i sistemi che la cultura umana è in grado di approntare per manipolare una coscienza, dalla riconversione di Alex in Arancia meccanica alle tecniche di addestramento dei marines in Full Metal Jacket, non sono, da questo punto di vista, che differenti maschere della coazione a sperimentare senza tregua la stessa scena in cui un soggetto o un’istituzione, crudele e in preda al panico, cerca di sottrarre le sensazioni alla loro insorgenza anarcoide. Tra essere dominati dalla loro irrazionale libertà ed evanescenza e l’imprigionarle in un rudimentale schema d’azione soggetto alla pressione di un potere senza umanità (in questo senso, la disciplina militare in guerra, è il più canonico dei modelli di questa scena), non sembra esserci nulla nel mondo. Per quanto brutalmente semplificatoria, questa lettura, a mio avviso, getta una luce straordinaria sul suo lavoro, una luce abbagliante e potente, quale quella che Kubrick ha sempre amato nella fotografia dei suoi film.
Eyes Wide Shut gode della medesima luce. Esiste uno schema per sottrarre il desiderio alla sua imprevedibile irradiazione, alla sua precarietà endemica? I momenti più belli del film son quelli in cui Tom Cruise incontra le due prostitute. Sono quelli in cui il desiderio, stordito ed esaltato dalla confessione del presunto adulterio della moglie, vaga senza controllo alla ricerca di un appagamento. Tutte e due le volte in cui Tom Cruise si trova nell’appartamento in cui fa conoscenza di due corpi diversi che gli si offrono, Kubrick registra picchi e depressioni del suo desiderio con la fedeltà di un apparecchio per eseguire un elettrocardiogramma. Non c’è inquadratura dove un’espressione non possa eccitarlo o una semplice pausa bloccarlo. Basta la pressione di uno sguardo o l’imbarazzo di una domanda per liberare o uccidere la pulsione verso un abbraccio o un amplesso. L’unica dietrologia possibile, nel mondo degli adepti di Kubrick, è questa: nella casistica dell’imprevedibile, la pulsione sessuale occupa un posto di tale rilievo che l’ossessiva ricerca kubrickiana non poteva terminare prima di affrontarla. Esiste un codice per domarla, un rituale per soggiogarla, una macchina per sottomettere la sua natura a uno schema elementare e ridotto di prestazioni? Esiste un dispositivo per mantenere il desiderio sempre identico a sé?
Il film convince assai meno come esplorazione delle aree estreme della libido che come istruzione di un arcano sortilegio per irretirla e irregimentarla dopo averla irrazionalmente liberata. La bella sequenza di ballo iniziale, che sembra prelevata dalle allucinazioni di Shining, apre ufficialmente una partita i cui contendenti, i due coniugi, sono destinati a una contesa del tutto impari. Cruise sperimenterà l’erramento del desiderio e di tutte le sue possibili deviazioni- (l’inappagamento costante, la morte, l’Aids) prima di ritornare dalla moglie svuotato e disabilitato, pronto a indossare la divisa che gli consentirà di esercitare un ruolo e una prestazione sessuale (la penetrazione) senza dubbi o incertezze: ora le sue sensazioni saranno identiche a se stesse per tutta la vita. È come Palla di lardo alla fine dell’addestramento nei marines in Full Metal Jacket; come Alex dopo la cura in Arancia meccanica, come l’astronauta redivivo dopo il viaggio oltre Giove in 2001. La famiglia, invece di essere lo spazio di conforto e protezione che alcuni sembrano avervi visto, è l’alveo primordiale in cui è possibile mettere a punto un raffinatissimo sistema di allucinazioni e ritorsioni (una macchinazione la cui regia è interamente nelle mani di Nicole, come rivela la maschera sul cuscino alla fine), l’unico in grado di affrontare e avere la meglio sul più anarchico generatore di sensazioni, il desiderio. La famiglia è una macchina, la più potente, la più spietata, la più duratura che la specie umana abbia mai inventato. Prima della guerra o della tecnologia, della società o della storia – sembra questa l’ultima sentenza di Kubrick – l’uomo non è libero perché può nascere e raggiungere un equilibrio solo in una famiglia e in questa, perlopiù, tende a diventare adulto e a invecchiare. La sua scelta futura sarà tra l’essere dominato dalle pulsioni (magari pensando di goderne) o scegliere la famiglia che Kubrick ci presenta come un meccanismo, non di repressione, ma di liberazione dalle pressioni distruttive della batteria di sensazioni del desiderio sessuale, un dispositivo eccezionale, ammirevole, in grado di produrre finzioni e autoconvinzioni (le stesse prodotte da eserciti, ideologie, religioni), in grado di affrontare la mutevolezza del desiderio e mantenere le sensazioni identiche a se stesse, alimentare il desiderio e conservarne unico l’oggetto. Tra le due possibilità, non c’è nulla. Assolutamente nulla. Ma ciò che è straordinario, ancora una volta, non è la qualità ideologica di questo teorema, ma la fenomenale ambiguità dello sguardo che l’attrezza: dire che Eyes Wide Shut è un film che disarticola (o celebra) la famiglia è come dire che 2001 condanna o celebra la tecnologia o che Arancia meccanica condanna o celebra la violenza. Nessun film di Kubrick si merita la volgarità di tale opzione, anzi, il suo stesso cinema è la più convincente obiezione a questa opzione. Lo spettatore non sa mai se Kubrick è in preda a un raccapriccio muto per il caos della natura e della vita o se ne è patologicamente e crudelmente curioso, se il rigore delle sue geometrie, la ferocia delle sue costruzioni, esprime una divina imperturbabilità o uno sconcerto senza parole. Non sapremo mai, in altre parole, se quel signore che sulla barca, in silenzio, in pieno oceano, fissa le onde maestose e le pedine, si ritenga prigioniero del peggior incubo dell’universo o il più grande dei marinai.
Se si affronta il film, invece, con l’idea che esso avrebbe dovuto scolpire la definitiva verità cinematografica sull’eros così come Arancia meccanica aveva fatto sulla violenza, Orizzonti di gloria sulla guerra, Barry Lyndon sul Settecento, si rimane in forte imbarazzo: a essere fiscali, a fare una scrupolosa cronaca critica del film, sul taccuino possiamo annotare quasi due ore di un film interessante e misterioso, quaranta minuti che ti piacerebbe pensare incompiuti e non montati dal suo autore, due monologhi della Kidman a segnare i momenti dì
maggiore intensità, ma niente che lasci un segno profondo e indelebile. Né convincono coloro che hanno tentato una lettura tradizionalmente poetica, liricamente paternale, di un Kubrick, al crepuscolo della vita, che costruisce l’elegia della famiglia come unico vero spazio del desiderio. La verità è che il finale del film, per essere all’altezza del cinema di Kubrick, dovrebbe percuoterci con la stessa irredimibile ambiguità con la quale il finale di Arancia meccanica celebra la presunta commozione per la redenzione della violenza affermando invece la vittoria universale della violenza istituzionale, irreparabile e onnipotente. Eyes Wide Shut non ha di tali sommità, ma la più grave mancanza di rispetto nei confronti del suo autore che ha dato al cinema forse più di quanto il cinema abbia dato a lui, sarebbe proprio pretenderle per diritto, con la prepotenza infantile ed egoistica del cinefilo e del critico. Kubrick ha diritto a qualcos’altro di meno effimero del critico tifoso o fazioso che sanziona capolavori per eccesso non foss’altro per provocare il resto, interdetto, della critica. L’intelligenza di Kubrick è superiore alla perfezione del suo cinema e il suo ultimo film ne è la prova più solida.
Ricordo, per esempio, di aver letto una sua intervista su «Rolling Stones», all’indomani dell’uscita di Full Metal Jacket in cui parlava del problema, fondamentale, di “mantenere identiche le sensazioni” (cito a memoria, non ho mai più ritrovato quell’intervista e questo mi ha dato il privilegio di alterarne i contenuti a mio piacimento). Il regista si riferiva soprattutto al delicato passaggio dal libro al film, pratica che ha affrontato, come è noto, in quasi tutti i suoi lungometraggi. Ma ho sempre pensato che si trattasse di una metonimia inconscia, di una parte per il tutto, attraverso la quale Kubrick fornisse la chiave decisiva per aprire la prodigiosa macchina dei suoi film.
I corpi-automi di cui sono costellati i suoi film, la sensibilità esasperata per l’imprevedibilità in grado di compromettere le meccaniche e i dispositivi più raffinati e sofisticati (dal piano della rapina di Rapina a mano armata agli schieramenti contrapposti della deterrenza nucleare nel Dottor Stranamore al computer di 2001), la curiosità morbosa per tutti i sistemi che la cultura umana è in grado di approntare per manipolare una coscienza, dalla riconversione di Alex in Arancia meccanica alle tecniche di addestramento dei marines in Full Metal Jacket, non sono, da questo punto di vista, che differenti maschere della coazione a sperimentare senza tregua la stessa scena in cui un soggetto o un’istituzione, crudele e in preda al panico, cerca di sottrarre le sensazioni alla loro insorgenza anarcoide. Tra essere dominati dalla loro irrazionale libertà ed evanescenza e l’imprigionarle in un rudimentale schema d’azione soggetto alla pressione di un potere senza umanità (in questo senso, la disciplina militare in guerra, è il più canonico dei modelli di questa scena), non sembra esserci nulla nel mondo. Per quanto brutalmente semplificatoria, questa lettura, a mio avviso, getta una luce straordinaria sul suo lavoro, una luce abbagliante e potente, quale quella che Kubrick ha sempre amato nella fotografia dei suoi film.
Eyes Wide Shut gode della medesima luce. Esiste uno schema per sottrarre il desiderio alla sua imprevedibile irradiazione, alla sua precarietà endemica? I momenti più belli del film son quelli in cui Tom Cruise incontra le due prostitute. Sono quelli in cui il desiderio, stordito ed esaltato dalla confessione del presunto adulterio della moglie, vaga senza controllo alla ricerca di un appagamento. Tutte e due le volte in cui Tom Cruise si trova nell’appartamento in cui fa conoscenza di due corpi diversi che gli si offrono, Kubrick registra picchi e depressioni del suo desiderio con la fedeltà di un apparecchio per eseguire un elettrocardiogramma. Non c’è inquadratura dove un’espressione non possa eccitarlo o una semplice pausa bloccarlo. Basta la pressione di uno sguardo o l’imbarazzo di una domanda per liberare o uccidere la pulsione verso un abbraccio o un amplesso. L’unica dietrologia possibile, nel mondo degli adepti di Kubrick, è questa: nella casistica dell’imprevedibile, la pulsione sessuale occupa un posto di tale rilievo che l’ossessiva ricerca kubrickiana non poteva terminare prima di affrontarla. Esiste un codice per domarla, un rituale per soggiogarla, una macchina per sottomettere la sua natura a uno schema elementare e ridotto di prestazioni? Esiste un dispositivo per mantenere il desiderio sempre identico a sé?
Il film convince assai meno come esplorazione delle aree estreme della libido che come istruzione di un arcano sortilegio per irretirla e irregimentarla dopo averla irrazionalmente liberata. La bella sequenza di ballo iniziale, che sembra prelevata dalle allucinazioni di Shining, apre ufficialmente una partita i cui contendenti, i due coniugi, sono destinati a una contesa del tutto impari. Cruise sperimenterà l’erramento del desiderio e di tutte le sue possibili deviazioni- (l’inappagamento costante, la morte, l’Aids) prima di ritornare dalla moglie svuotato e disabilitato, pronto a indossare la divisa che gli consentirà di esercitare un ruolo e una prestazione sessuale (la penetrazione) senza dubbi o incertezze: ora le sue sensazioni saranno identiche a se stesse per tutta la vita. È come Palla di lardo alla fine dell’addestramento nei marines in Full Metal Jacket; come Alex dopo la cura in Arancia meccanica, come l’astronauta redivivo dopo il viaggio oltre Giove in 2001. La famiglia, invece di essere lo spazio di conforto e protezione che alcuni sembrano avervi visto, è l’alveo primordiale in cui è possibile mettere a punto un raffinatissimo sistema di allucinazioni e ritorsioni (una macchinazione la cui regia è interamente nelle mani di Nicole, come rivela la maschera sul cuscino alla fine), l’unico in grado di affrontare e avere la meglio sul più anarchico generatore di sensazioni, il desiderio. La famiglia è una macchina, la più potente, la più spietata, la più duratura che la specie umana abbia mai inventato. Prima della guerra o della tecnologia, della società o della storia – sembra questa l’ultima sentenza di Kubrick – l’uomo non è libero perché può nascere e raggiungere un equilibrio solo in una famiglia e in questa, perlopiù, tende a diventare adulto e a invecchiare. La sua scelta futura sarà tra l’essere dominato dalle pulsioni (magari pensando di goderne) o scegliere la famiglia che Kubrick ci presenta come un meccanismo, non di repressione, ma di liberazione dalle pressioni distruttive della batteria di sensazioni del desiderio sessuale, un dispositivo eccezionale, ammirevole, in grado di produrre finzioni e autoconvinzioni (le stesse prodotte da eserciti, ideologie, religioni), in grado di affrontare la mutevolezza del desiderio e mantenere le sensazioni identiche a se stesse, alimentare il desiderio e conservarne unico l’oggetto. Tra le due possibilità, non c’è nulla. Assolutamente nulla. Ma ciò che è straordinario, ancora una volta, non è la qualità ideologica di questo teorema, ma la fenomenale ambiguità dello sguardo che l’attrezza: dire che Eyes Wide Shut è un film che disarticola (o celebra) la famiglia è come dire che 2001 condanna o celebra la tecnologia o che Arancia meccanica condanna o celebra la violenza. Nessun film di Kubrick si merita la volgarità di tale opzione, anzi, il suo stesso cinema è la più convincente obiezione a questa opzione. Lo spettatore non sa mai se Kubrick è in preda a un raccapriccio muto per il caos della natura e della vita o se ne è patologicamente e crudelmente curioso, se il rigore delle sue geometrie, la ferocia delle sue costruzioni, esprime una divina imperturbabilità o uno sconcerto senza parole. Non sapremo mai, in altre parole, se quel signore che sulla barca, in silenzio, in pieno oceano, fissa le onde maestose e le pedine, si ritenga prigioniero del peggior incubo dell’universo o il più grande dei marinai.
Duel, n.74, Ottobre 1999
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