martedì 24 gennaio 2017

In ogni donna una dea / Della deità femminile



La Dea minoica dei Serpenti
In ogni donna una dea

Della deità femminile


13 GEN 2017
di
GIOVANNA LACEDRA


Secondo me la vera donna è colei che salva il mondo, che possiede le chiavi della vita e attraverso la quale si manifesta la nobile e potente forza dell’amore (…). La società contemporanea, come tutto ciò che essa comporta, è dipesa in particolar modo da questa donna umiliata. Allora, quale dovrebbe essere il fine a cui devono mirare la società contemporanea e gli Stati contemporanei? È quello di elevare la donna. Elevate la donna al rango che occupava prima! Mettetela al livello in cui era all’origine e vedrete che in 25 anni il mondo migliorerà. La salvezza del mondo è nell’elevazione della donna. Se non elevate la donna, o se lei non eleva se stessa, non si avrà la salvezza.
Venere Preistorica antropomorfa del Paleolitico Superiore

Sono le parole che Peter Deunov (1864-1944), grande maestro spirituale contemporaneo di origine bulgara, ha scritto anni fa in un documento titolato La donna della nuova cultura. A suo avviso l’umanità ha dimenticato quale sia il profondo valore e il vero ruolo della donna. E auspica di ritrovare quel valore per restituire alla donna il ruolo che questa merita anche nella società contemporanea. Ma a quale ruolo si riferisce Deunov?
Per rispondere a questa domanda bisogna intraprendere un viaggio a ritroso. Bisogna andare molto lontano, indietro almeno di trentacinquemila anni, in un’epoca in cui la donna era considerata sacra. E in cui esisteva una vera e propria deità femminile. Qualcosa di infinitamente remoto per noi, cresciuti e nutriti da religioni in cui il divino è assolutamente maschile. Dio è Dio. È già nel sostantivo, virile. Eppure c’è stato un tempo in cui tutta l’energia creatrice era percepita in grembo a una Dea. Forse è questa la consapevolezza che, nei secoli, le grandi donne della storia, quelle che sono riuscite a emergere e a restare nella memoria, hanno avuto. La certezza che essere donne fosse di per sé “potente”, che avesse in sé qualcosa di assolutamente sacro, anche se minimizzato dal contesto patriarcale.


La Venere di Brassempouy

Per gli uomini del Paleolitico Superiore la donna era una creatura divina. Era colei che miracolosamente generava la vita ed era associata alla stessa Madre Terra. Per questa ragione veniva scolpita come una dea antropomorfa. Opulenta e steatopigia. Raffigurata in forme floride, morbide e straripanti. Seni abbondanti, ventre gravido. Cosce ovoidali e vulva rigonfia. Le zone del corpo legate alla maternità erano così ben evidenziate e il loro valore simbolico risultava inequivocabile. I piedi e le braccia, però, svanivano del tutto e vi era una sorta di interdizione anche a raffigurarne il volto, il più delle volte coperto da decorazioni o sostituito da un foro apicale. Erano dee e al contempo amuleti propiziatori. Dovevano auspicare fecondità e fertilità e tale auspicio era ben reso dalle deformità descritte.
Il solo caso di “venere preistorica” cui è stato scolpito il viso è quello della Venere di Brassenpouy, che porta il nome della località francese ove fu scoperta nel 1892. Per la precisione questa scultura, risalente al 25.000 a.C, fu rinvenuta presso La Grotte du Pape assieme a diversi altri frammenti di statuette femminili. Ma quel che di lei resta è soltanto la testa. Lunga circa 3 centimetri e mezzo, è stata realizzata in avorio di mammuth e pare essere il primo esemplare di volto umano con capigliatura mai scolpito nella storia. Di forma triangolare, questo viso è privo di bocca, mentre naso e sopracciglia sono state scolpite in rilievo. La capigliatura, invece, è una sorta di caschetto inciso a scacchiera. Pare quasi un cappuccio. E per questa ragione i francesi l’hanno soprannominata “La dame à la capuche”.
Ma se questa scultura può risultare meno nota ai non addetti ai lavori, quella che mi accingo a descrivere risulterà sicuramente più riconoscibile. Ricorderete tutti, o quasi, la Venere Preistorica più celebre della storia dell’arte, quella pubblicata su tutti i manuali scolastici e che fu rinvenuta dagli archeologi in Bassa Austria nel 1909. Approssimativamente coeva alla precedente (24.000 – 22.000 a.C) la Venere di Willendorf (dal nome del sito in cui fu ritrovata) alta 11 centimetri e scolpita nella pietra calcarea, era ed è una chiara personificazione della fertilità. Non ha volto ma una testa schiacciata che pare tutta riavvolta da anelli di treccioline, decorati oltretutto con dovizia di dettagli. Non ha braccia e neppure piedi. Ma ha seni generosi, un po’ cadenti e preludenti l’allattamento. Anche la vulva appare turgida. E il ventre è convesso. Tutto allude alla maternità, alla procreazione. A un auspicio che probabilmente ne contrassegnava la funzione. Del resto, tutte le statuette risalenti al Paleolitico Superiore e fino al Neolitico avevano questa funzione. Erano scolpite prevalentemente nella pietra calcarea o nell’avorio delle zanne dei mammuth. Di piccolissime dimensioni – non superavano i 25 centimetri – queste “Veneri”, così denominate dagli archeologi, erano divinità augurali. Per gli uomini primitivi la donna stessa era sacra in quanto a lei soltanto era dato il potere di procreare. A quel tempo l’uomo non era consapevole del ruolo determinante che egli stesso rivestiva nel concepimento. Non aveva probabilmente chiaro che suo fosse il seme grazie al quale germogliava la vita. Semplicemente, trovava eccezionale questo miracolo e venerava la donna che aveva il dono di renderlo possibile.


La Dea babilonese Ishtar

Ecco allora la deità femminile ancestrale. Ogni donna era una dea. Il mito della creazione era qualcosa di esclusivamente femminile. Non è difficile comprendere il perché queste statuette a tuttotondo siano state rinvenute nei pressi di siti abitativi, ipogei, o ancora conficcate nel terreno in luoghi probabilmente destinati al rito del dono. Vi è, però, una scuola di pensiero che ritiene invece sbagliata questa interpretazione, sostenendo piuttosto che una popolazione di cacciatori avrebbe preferito avere meno concorrenti a cercar prede nei territori in cui si muoveva, e avrebbe quindi mirato a ridurre le nascite. Più che all’augurio di fertilità, questa Dea Madre della Terra avrebbe avuto a che fare con l’angoscia di morte. La statua-amuleto doveva allora essere una sorta di garanzia di rigenerazione della vita. È curioso a tal proposito notare come, in diverse sepolture ipogee di età Paleolitica e Mesolitica, corpi e ossa siano stati trovati ricomposti in posizione fetale e cosparsi di ocra rossa. Questo sempre per alludere alla ciclicità di morte e vita, dunque alla verità di rigenerazione che il corpo sacro femminile assicurava. Ad ogni modo, che fosse o meno amuleto propiziante nuove nascite e copiosi raccolti, questa Dea Madre scolpita ci testimonia comunque la centralità e la sacralità del femminile nelle prime società preistoriche. Cosa è successo allora, in seguito?
Nel tempo, la deità femminile ha perso di valore perché sostituita da divinità maschili che rappresentano il successivo mutamento della struttura e dell’organizzazione sociale. Il merito di cui il maschio investì se stesso fu la forza. Forza fisica, costruttiva, militare e organizzativa. Una forza dominatrice che nel tempo avrebbe tolto valore alla donna, ponendola in secondo piano e poi in posizione di sudditanza e obbedienza. Nonché di inferiorità, nel corso dei secoli. La donna come incarnazione della Grande Dea Madre, capace di comunicare con una dimensione extraterrena e ispiratrice di una vera e propria religione orientata al femminile, dovette pian piano lasciare il posto al predominio maschile. Quello di re bellicosi e sanguinari conquistatori. Pensiamo alle civiltà della Mesopotamia. Sumeri, Babilonesi, Assiri. Pensiamo a quanto guerrafondaio fosse il popolo degli Assiri e a quanto dovette fortificare le sue città-stato. Una delle principali divinità era infatti proprio il dio Assur, che portava il nome dell’omonima città.


La Dea dei Serpenti

Eppure in questo periodo storico ancora resiste la presenza di una divinità femminile. Una divinità che però era divenuta più aggressiva e spregiudicata. Direi ambivalente. Mi riferisco alla Dea Babilonese Ishtar. Piuttosto diversa dalle veneri preistoriche, evoluta se vogliamo, insieme alle società e alle città. Non più soltanto dea della fecondità, ma anche dell’amore e dell’erotismo. Dea amorevole ma terrificante, poiché era al contempo dea dell’amore e della guerra, della fertilità e della distruzione. Derivata dalla sumera Inanna, è come questa una dea lunare. Ishtar era infatti anche considerata dea della Luna. È colei che apre l’utero, che dispensa la vita. Ma che insieme alla vita può dispensare la morte. Esattamente come se seguisse le fasi lunari: luna crescente sta per gestazione, luna piena sta per ventre partoriente, luna calante sta distruzione. Ma la ciclicità riporterà vita e nulla mai finirà... La luna piena, l’uovo lunare, è quindi il ventre di Ishtar quando crea la vita.
Una dea peraltro incestuosa, dal momento che secondo alcuni miti si innamorò di suo figlio Tammuz e ne divenne l’amante. Ma Ishtar aveva in verità molti amanti e nonostante questo, come la luna, restava sempre vergine. Del pantheon babilonese fu regina di tutti gli dei e a lei fu dedicata una delle porte della città di Babilonia, precisamente l’ottava, oggi meravigliosamente ricostruita e conservata al Pergamonmuseum di Berlino. È strano, è una mia impressione – e probabilmente verrebbe confutata da archeologi, storici e ricercatori molto più esperti di me – ma è come se la divinità femminile, per tener testa a quelle maschili nascenti, abbia dovuto rendere se stessa più dura, pericolosa e temibile e spregiudicata. Perdendo quell’accoglienza materna che aveva in epoche precedenti.
Tra il 5000 e il 2500 a.C. invece, sull’isola di Malta, il culto della dea prese piede con un intero repertorio di riti religiosi. La dea anche qui aveva una duplice valenza: era dea della vita e presiedeva i riti del parto, ma era anche dea della morte. Di una morte che però è fase di una ciclicità, preludio di rinascita. Quindi ritroviamo anche qui la ciclicità insita in Ishtar. Molti sono stati i ritrovamenti, soprattutto nell’ipogeo di Hal Saflieni. Inoltre, all’interno di alcune sale sono state rinvenute decorazioni spiraliformi realizzate in ocra rossa e evocanti il principio di rigenerazione. Tra le statue maltesi la più fascinosa e originale è certamente la Dea Dormiente, detta anche” sleeping lady”, risalente al 3300 a.C. Ritrovata in una fossa votiva che accoglieva i sacrifici dei devoti, questa scultura rappresenta l’atto del dormire in attesa di sogni profetici. Le sue forme sono sempre generose, ma stilizzate e ovoidali. Di una modernità spiazzante, possono ricordarci Brancusi o Modigliani.


La Grande Madre

Ma se posso dire la mia, la più bella delle dee mai scolpite per me resta la Dea minoica dei Serpenti! Riprodotta in più esemplari e sempre di piccolo formato, oscillante tra i 28 e i 38 centimetri, è anch’essa simbolo di fecondità. Curata in ogni dettaglio, con seni prominenti in vista e un busto sottilissimo, indossa una lunga veste a falde svasata, e stringe orgogliosamente tra le mani due serpenti. Il serpente era l’animale che simboleggiava la rigenerazione, la fertilità e la sessualità. Inoltre, in diverse culture arcaiche e sciamaniche esisteva il culto della dea serpentiforme, ovvero una dea che si tramutava in serpente per utilizzare i propri poteri. Vi è poi un’antica reciprocità tra il serpente e la donna. Ovvero, serpente e dea sono la stessa cosa. Se il primo ha il potere di rigenerare se stesso cambiando pelle, dunque fuoriuscendo nuovo da un corpo che mira ad abbandonare, la seconda fa uscire dal proprio corpo la vita. La dea minoica è piena di grazia femminile ma al contempo è altera e virile. È solenne e vincitrice. Viene chiaramente identificata come la Dea Madre dell’isola di Creta e risale al 1600 a.C. circa. A questo punto non mi addentrerò nell’analisi delle divinità femminili dell’Olimpo greco. Sottolineo soltanto che, secondo il mito dell’origine, dal Caos oscuro apparve Gea, la Terra appunto. Un’entità primordiale femminile, dalla quale tutto nascerà. E che in dialetto ionico la terra si nominava Gaia.
In ciascuna di noi resiste una Dea. Una madre sacra. Eppure siamo tutte figlie di un retaggio culturale che nei secoli dei secoli è stato potentemente maschilista e patriarcale. All’insegna di Imperatori, Papi, Signori e Cavalieri. All’insegna di Poeti, Pittori, Scultori e Compositori. E le donne chiamate alla propria vocazione più creativa – che andava ben oltre il partorire prole, anche se la creatività femminile resta sempre uterina - si sa, non hanno avuto vita facile. Ma quella vita non facile l’hanno voluta fortissimamente, e madri del proprio destino lo sono state. Personalmente, trovo che ci sia qualcosa di magico e sciamanico in una donna incinta, così come in una donna che crea. Credo ci sia qualcosa di sacro in ogni donna che scriva, dipinga, componga, danzi, fotografi. Ogni donna che attinge al proprio animo e al proprio vissuto, compie un piccolo miracolo trasformativo. La creatività femminile è certamente uterina. L’utero è Il luogo dove una donna è più che una donna. È il luogo primario in cui alberga la sua assoluta deità.



Ogni donna è teneramente e grandiosamente madre quando genera ed edifica qualcosa in cui crede. Probabilmente oggi ci sentiamo belle così sottili, vuote, longilinee. Sembriamo pure. Eteree, leggere. Più cristalline ma meno resistenti agli urti. Probabilmente abbiamo bisogno di apparire evanescenti perché ci percepiamo molto più fragili di un tempo. Eterne figlie, alla ricerca di abbracci paterni anche negli uomini che amiamo erroneamente. Bisognose o intransigenti. Anoressiche del desiderio e del controllo delle emozioni. Probabilmente siamo spaventate dalla nostra stessa carne.

Siamo spaventate dal potere che un corpo vero e materno, ha.
Ma in verità, abbiamo soltanto dimenticato quanto immenso sia il nostro potere spirituale.


Giovanna Lacedra
Nasce nel 1977 a Venosa (PZ). Nel 2000 consegue il diploma di laurea in pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze. Nel 2004 consegue l’abilitazione all’insegnamento presso l’Università di Pisa. Si trasferisce poi a Milano, dove attualmente vive e lavora come docente, artista visiva, performer e autrice. Come performer si è esibita sia in progetti di altri artisti, quali: "La bara del Bastardo" di Daniele Alonge - 2011; "Yummy Good!" di Manuela De Merito - 2011, che in propri
Dal 2011 al 2015 ha portato in scena, con un tour itinerante che ha toccato ben 14 tappe in gallerie, musei e spazi espositivi italiani e in città come Milano, Sassuolo, Cesena, Pescara, Lecce, Napoli, etc… la Performance Confessional "Io Sottraggo. La Triangolazione Cibo-Corpo-Peso", un progetto riguardante la patologia anoressico-bulimica, da lei ideata, scritta e interpretata. A Milano la performance è stata portata in scena anche presso il Museo della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” in occasione della fiera d’arte contemporanea Step09 Art Fair, nel novembre 2011, a Venezia è andata in scena il 9 maggio 2015, in concomitanza con l’apertura della 56 Biennale Internazionale di Arte Contemporanea, e ha fatto parte della V Biennale d’arte di Anzio e Nettuno. La performance è stata introdotta nelle tesi di laurea di alcune studentesse del Dams e della Facoltà di Beni Culturali, per gentile concessione dell’artista. Inoltre, la scuola di Giornalismo “Walter Tobagi” dell’Università Statale di Milano ha realizzato una video-intervista in occasione di Expo2015, pubblicata sulla piattaforma ExpoStories.
Nel settembre 2013 nasce la performance "L'Aspirante", un nuovo progetto che affronta il tema della prevaricazione e della violenza di genere, intellettuale e psicologica, prima che fisica, sbocciato dalla rilettura dell’omonima poesia di Sylvia Plath e dei suoi Diari. Ideata, scritta e interpretata da Giovanna Lacedra e Roberto Milani, la performance è andata in scena tra il 2013 e il 2015 presso le seguenti location: galleria d’Arte Amy-D di Milano, fiera d’arte ArtVerona, per CUNTemporary Art|Feminism|Queer di Londra, Galleria Comunale Ex Pescheria di Cesena, con Patrocinio del Comune e dell’Assessorato Politiche delle Differenze Casa Museo di Ludovico Ariosto a Ferrara, Chiostro di Voltorre a Gavirate (Varese) per la mostra “la neve non ha voce” a cura di Alessandra Redaelli.
Nel maggio 2014 a partire dall’omonima poesia di Vittorio Varano, scrive e porta in scena la performance “Come il mare in un Bicchiere”, con la partecipazione performativa di Irene Lucia Vanelli. La performance viene realizzata tra il 2014 e il 2015 presso: 77Art Gallery di Milano, MAG – Marsiglione Art Gallery di Como, “CORPO | Festival di Arti Performative” di Pescara, V Edizione a cura di Ivan D’Alberto e Sibilla Panerai. Nel giugno 2014 ha portato scritto e portato in scena, prima presso la Casa Museo di Ludovico Ariosto a Ferrara e poi presso l’ArtFarm Pilastro di Bonavigo (Verona), una performance articolata sui versi dell'ultima poesia di Sylvia Plath e su un percorso di 100 acquerelli che la ritraggono come innumerevoli sindoni-tracce, titolata "EDGE | Ultimo Ritr-Atto".
Nell’autunno 2014 scrive e porta in scena una performance sull’infansia abusata, liberamente ispirata al libro “I quaderni delle bambine” della psicologa Maria Rita Parsi. La performance si intitola NONSONOMAISTATAUNABAMBINA. Si esibiscono con lei il fotografo e attore Massimo Festi e la piccola Giulia Fumagalli. I monologhi sono di Giovanna Lacedra, le musiche di Larva Casei. Le tappe sono due: Palazzo Pirola, Gorgonzola (MI) e Galleria Biffi Arte di Piacenza. Entrambi gli eventi fanno parte della rassegna “Femminile Plurale” a cura di Alessandra Redaelli.
Ha partecipato a progetti fotografici di Massimo Prizzon, Pablo Peron, Christian Zucconi, Marco Chiurato, Franco Donaggio, Massimo Festi.

Ha scritto testi critici per artisti come: Elisa Anfuso, Anna Caruso, Paola Mineo, Urban Solid, Daniele Duò, Pep Marchegiani, Alessio Bolognesi, Alessandro Carnevale.

Attualmente è autrice per Wall Street International Magazine, sezione Arte e cura un proprio Blog, titolato Ellepourart e dedicato esclusivamente all'arte fatta dalle donne, includendovi artiste giovani o storicizzate, pittrici, scultrici, fotografe, performer, poetesse...




sabato 21 gennaio 2017

Lady Optical / Bridget Louise Riley





La danza sottile dell'acqua
La danza sottile dell'acqua

Lady Optical: Bridget Louise Riley

La danza sottile dell'acqua


9 GEN 2014 
di 
E’ il 1886 quando Georges Seurat, con un monumentale dipinto ad olio su tela intitolato Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte, mette a punto una tecnica pittorica d’alta precisione basata sulle leggi che regolano la percezione visiva. Minimissimi tocchi di colore – puntini, per esser chiari – isolati l’uno dall’altro, vengono distribuiti con estremo ordine sulla tela. La loro fusione, evitata su tavolozza, si compie invece sulla retina dell’osservatore, nell’attimo stesso della fruizione. Si tratta, in sostanza, di una operazione di scomposizione matematica del colore-luce, con conseguente ricomposizione ottica.


Bridget Louise Riley


Colore provato, studiato e analizzato. Colore separato e poi accostato attraverso una tecnica che suggella il periodo Impressionista ponendosi come evoluzione scientifica di questo, e che viene riconosciuta col nome di Divisionismo. In realtà il sapiente Seurat l’aveva battezzata con un sostantivo decisamente più analitico: Cromo-Luminarismo. Non trascorre un secolo che, nell’Inghilterra dei primi anni ‘60, una giovane donna formatasi al Royal Collage of Art di Londra, ne viene sedotta. E prende a studiarla scrupolosamente. Si tratta della geniale e fascinosa Bridget Louise Riley. Occhi immensi e labbra carnose, sempre serrate in una smorfia di sensuale concentrazione. Una donna forte, ma che presto viene provata dalla depressione. E a questa reagisce lavorando intensamente, prima come insegnante d’arte e poi come grafica illustratrice. Ma ciò che le interessa maggiormente è comprendere i meccanismi sottesi alla nostra visione, per poter creare immagini illusoriamente cinetiche. Le leggi dell’ottica sono dunque alla base della sua ricerca. Bridget vorrebbe ricreare, sulla superficie della tela, la danza sottile e perpetua dell’acqua mossa dal vento, o il vorticare di un gorgo.

giovedì 19 gennaio 2017

Artemisia Gentileschi / Iconografia della rabbia

Artemisia Gentileschi - Giuditta decapita Oloferne - olio su tela, 1620, Uffizi Firenze

Artemisia Gentileschi

Iconografia della rabbia

13 OTT 2016
di
GIOVANNA LACEDRA

Artemisia Gentileschi –Danae, olio su tela


Mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le cosce ch'io non potessi serrarle et alzatomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l'altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntendomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro. E li sgraffignai il viso e li strappai li capelli …

lunedì 16 gennaio 2017

Il colore dell’oro / Intervista a Gaspare Caramello

Gaspare Caramello. Zero Coke

Il colore dell’oro

Intervista a Gaspare Caramello

7 LUG 2016
di
LUCA PERRONE

Oggi decido di intervistare un disponibile e affabile Gaspare Caramello, ammantato dell'umiltà propria solo dei più grandi fra i grandissimi, per diverse ragioni. La prima di queste è la consapevolezza che chi scrive i libri di storia, siano essi boriosi elenchi di fatti e gesta compiuti da politici, militari e finanzieri o la descrizione degli articolati processi intellettuali che portano ai mutamenti del sentire e dell'esprimersi degli artisti, sempre lo fa privilegiando notizie e aneddoti volti a giustificare il venirsi a creare dello status quo degli equilibri (o meglio degli squilibri) del potere, relegando nel dimenticatoio il lavoro di quanti quel potere osteggiano.

domenica 15 gennaio 2017

Venturino Venturi / La Divina Commedia


Venturino Venturi

La Divina Commedia

29 set 2016 — 26 feb 2017 presso la Villa Bardini a Firenze, Italia

13 DIC 2016

Una rilettura in chiave contemporanea della Divina Commedia per studenti e famiglie, un percorso interattivo di conoscenza dell’universo di Dante raccontato dalla voce di Pierfrancesco Favino e la cornice del luogo più bello da dove ammirare Firenze, Villa Bardini: queste le caratteristiche del progetto culturale La Divina Commedia di Venturino Venturi, una mostra sostenuta e promossa da Generali Italia attraverso “Valore Cultura” - il programma con cui la Compagnia promuove la diffusione di attività culturali per renderle accessibili a un pubblico sempre più vasto e per creare valore per il territorio - e in collaborazione con l’Ente Cassa di Risparmio di Firenze e Fondazione Parchi Monumentali Bardini e Peyron. La mostra e l’ingresso alla villa saranno gratuiti per i cinque mesi del periodo dell’esposizione.

L’iniziativa consente di rileggere e ammirare i versi di Dante interpretati in chiave contemporanea dall’artista toscano Venturino Venturi (Loro Ciuffenna, 6 aprile 1918 – Terranuova Bracciolini, 28 gennaio 2002) che fu uno straordinario interprete della cultura del secondo Novecento.


In mostra sono esposte per la prima volta 54 opere su carta disegnate da Venturi nei primi anni ‘80 e ideate insieme al raffinato poeta dell’ermetismo Mario Luzi (Castello di Firenze, 20 ottobre 1914 – Firenze, 28 febbraio 2005), in cui sono rappresentate alcune terzine della Divina Commedia, scelte dallo stesso Luzi con lo scrittore e saggista Giancarlo Buzzi (Como, 18 aprile 1929 – Milano, 2 maggio 2015), destinate a comporre una edizione della Divina Commedia realizzata nel 1984 da Edizioni Pananti Firenze per l’approssimarsi della ricorrenza dei settecentoventi anni dalla nascita del sommo poeta - che cadeva nel 1985.

Dalla riflessione visiva ed espressiva degli artisti sul linguaggio delle tre cantiche (Inferno, Purgatorio e Paradiso) scaturisce un risultato singolarmente affascinante che permette di interrogarsi ancora sulla natura dei messaggi contenuti nella Commedia e proporne una rinnovata lettura.
Novità assoluta, la visita della mostra – arricchita da innovative soluzioni tecnologiche – è anche un’esperienza “immersiva”: installazioni multimediali riproducono l’immaginario dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso, partendo dalle illustrazioni di Botticelli del classico dantesco arrivando alle opere di Venturi mentre una voce narrante – quella dell’attore Pierfrancesco Favino – interpreta i passi di maggior fascino del Poema, rendendo ancor più suggestivo il percorso espositivo.

La mostra La Divina Commedia di Venturino Venturi vede il patrocinio del Comune di Firenze e della Società Dantesca con la collaborazione dell’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, è organizzata da Fondazione Parchi Monumentali Bardini e Peyron con il coordinamento di Arthemisia Group ed è promossa e sostenuta da Generali Italia. L’esposizione ospitata dal 29 settembre 2016 al 26 febbraio 2017 a Villa Bardini Peyron a Firenze è curata da Lucia Fiaschi, direttrice dell’Archivio e del Museo Venturino Venturi.
In linea con le finalità di “Valore Cultura”, la mostra sarà accompagnata da un ricco e articolato programma di attività dedicate agli studenti: visite guidate e laboratori didattici per tutte le scuole. A questo si aggiungono workshop e seminari di grafica e fotografia per i licei che coinvolgeranno gli studenti nella produzione di un e-printing sulla Divina Commedia e in altre mostre su questo tema, presso gli istituti che aderiscono all’iniziativa.

La mostra vuole, attraverso l’opera di Venturino Venturi e Mario Luzi – protagonisti della scena artistica e letteraria del Novecento e legati da una grande amicizia – raccontare l’idea di una Divina Commedia contemporanea.
I due, profondamente toscani di nascita e anche di cultura, ritenevano importante rapportarsi con la Divina Commedia di Dante o meglio, per usare le parole di Luzi, con “lo spirito ascetico e il criterio cosmologico che la fanno divampare, il naturale e il soprannaturale” del poema stesso.


Nasce così un viaggio all’interno dell’universo dantesco – accompagnati anche da Buzzi coinvolto nella selezione delle terzine dantesche – lungo il quale Venturi rinnova l’espressione dei personaggi e delle storie.
Particolarmente intense sono le tavole dedicate al Paradiso: Luzi scrisse che Venturi aveva «condotto mirabilmente, tra chiari volumi, luminose assenze di volume, tracce, aggregazioni, e rarefazioni di segni, la sua schermaglia contro il limite, contro l'insufficienza umana del mezzo che insegue per catturarlo il linguaggio della luce, della danza, della assoluta quiete contemplativa […].” M. Luzi, Se Venturino incontra Dante, in La Nazione, Firenze, 20 dicembre 1984.