domenica 22 ottobre 2017

Man Booker Prize a George Saunders

George Saunders


Man Booker Prize a George Saunders

Lo scrittore americano si aggiudica il più prestigioso riconoscimento letterario inglese con il romanzo «Lincoln nel Bardo» (Feltrinelli)

17 ottobre 2017 (modifica il 19 ottobre 2017 | 21:19)

George Saunders è il vincitore del Man Booker Prize 2017, il secondo scrittore americano — dopo Paul Beatty, vincitore della scorsa edizione — ad aggiudicarsi il più importante riconoscimento anglosassone dedicato agli autori di libri in lingua inglese (quindi anche americani) pubblicati nel Regno Unito. L’autore, celebre per le sue raccolte di racconti, ha vinto il premio con il primo romanzo Lincoln nel Bardo (edito in Italia da Feltrinelli).


Il vincitore del Man Booker Prize 2017 George Saunders, secondo da sinistra, con la duchessa di Cornovaglia Camilla
(Foto Chris Jackson)


Gli altri cinque finalisti del premio, che prevede per il vincitore una somma di 50 mila sterline (circa 55 mila euro), sono stati annunciati attraverso una shortlist lo scorso 13 settembre. Tra questi Paul Auster con il romanzo 4321(pubblicato in Italia da Einaudi), Mohsin Hamid con Exit West (Einaudi), Ali Smith con Autumn (il suo ultimo libro uscito in Italia è L’una e l’altrapubblicato da Sur), e due autrici al debutto letterario, Emily Fridlund con il romanzo History of Wolves e Fiona Mozley con Elmet.

CORRIERE DELLA SERA







sabato 21 ottobre 2017

George Saunders esplora i legami Il padre, il figlio e il dolore dell’addio


George Saunders esplora i legami
Il padre, il figlio e il dolore dell’addio

L’opera ha consacrato lo scrittore texano come un grande della letteratura americana
La veglia del presidente Usa sulla salma del bimbo, prima che l’anima voli verso l’aldilà

Marco Missiroli
20 agosto 2017 (modifica il 29 agosto 2017 | 21:14)


Un padre, e suo figlio. Un padre disperato, presidente degli Stati Uniti, e suo figlio che muore a undici anni e si trova confinato in un purgatorio. È questo, Lincoln nel Bardo (Feltrinelli), il romanzo di George Saunders che consacra l’autore statunitense come uno dei grandi della letteratura contemporanea. Leggerlo è lasciare questa terra, approdando in una landa di mezzo — il Bardo secondo la filosofia tibetana — in cui le anime transitano finché si è pronti a distaccarsi dal mondo dei vivi.

Saunders ha scritto la sua meraviglia, permettendo al lettore un viaggio verso Abramo Lincoln, l’uomo privato, e Willie, il suo ragazzo che è già un ometto saggio e un punto di riferimento per tutti. Il rischio sarebbe stato un romanzo storico su una vicenda conosciuta, invece l’autore texano fa qualcosa di eccezionale: «scompone» la narrazione in più voci — i due protagonisti e le altre presenze del Bardo — ricostruendo i fatti e l’amore invisibile. Il risultato è un mosaico di testimonianze che aiutano Willie nel trapasso, mettendosi al servizio di Abramo attraverso piccoli segni che fanno arrivare ai vivi. Un romanzo corale, dunque, che unisce per l’ultima volta un papà e la sua creatura. Non è una Spoon River, nemmeno un esperimento drammaturgico, è qualcosa di indefinibile e l’effetto finale è la rivelazione sentimentale: siamo i padri e siamo i figli, siamo il loro legame.

Negli Stati Uniti il romanzo è stato accolto come un capolavoro, George Saunders prima di scriverlo l’ha pensato per venti anni, «cercando di evitarlo. Negli anni Novanta avevo sentito un aneddoto su Lincoln, colpito dal dolore per il lutto, che era entrato nella cripta di suo figlio e, a quanto pare, aveva abbracciato il suo corpo. Il materiale mi spaventava — soprattutto mi sembrava che richiedesse di essere trattato con molta serietà. Così, ho continuato a rimandare. Un giorno del 2012 — avevo appena finito Dieci dicembre e stavo aspettando che uscisse — ho pensato che voltarmi dall’altra parte sarebbe stato come una specie di resa artistica. Così mi sono detto, “Oh, che cavolo, un po’ di cose le ho fatte. Se fallisco in questa, chi se ne importa?”».

La sfida di Saunders era trovare una forma che riverberasse la freschezza della vita, che spazzasse via la noia e desse verosimiglianza. Ce l’ha fatta, dopo qualche pagina di spaesamento, il lettore va incontro a una epifania narrativa e a una discesa nelle profondità dell’animo. È un libro pregno di simbolismi e di prospettive orientali, gli studi sul buddhismo di Saunders lo hanno condizionato anche nell’immaginare il Bardo come incipit di tutto: «Era un punto di partenza. Adoro l’idea, per esempio, che qualsiasi cosa saremo nella morte somiglierà a chi siamo adesso e che l’attaccamento ci possa precludere l’ingresso in Paradiso, magari che il nostro pensiero e i nostri processi attuali s’ingigantiscano dopo la morte. (Beh, non è che io ami quest’idea, ma mi sembra interessante — e terrificante —). Da questo punto di vista sono partito da alcune idee tibetane di base ma poi ho osservato il testo stesso per capire che tipo di luogo voleva essere. In questo senso, era molto simile a scrivere una storia di fantascienza. Le regole interessanti non sono quelle che uno pensa all’inizio, ma quelle che si rivelano via via che si scrive. E si rivelano attraverso le azioni e le conseguenze».

Lincoln nel Bardo è un canto alla vita, dedicato alle sue imprevedibilità, anche per il narratore che l’ha scritto. «Era tutto molto misterioso e meraviglioso: i personaggi finivano improvvisamente in situazioni in cui dovevano decidere se restare egoisti o crescere. E continuavano a decidere di crescere, non necessariamente perché lo volevo io, ma perché era più drammatico, più vivo. E allora... li ho lasciati fare». In che modo li abbia lasciati fare è un altro capitolo importante di come lavora questo scrittore che cambia ogni volta la sua officina narrativa: «Scrivere Lincoln nel Bardo è stata sinceramente un’esperienza molto bella — avevo sentito gli scrittori dire che i loro libri si scrivevano da soli e così via, e pensavo fosse tutto assurdo. Ma in questo caso, tutte le mattine io mi avviavo un po’ pigramente verso la rimessa in cui scrivo e una volta arrivato... succedeva qualcosa di potente. Niente di mistico, ma mi ritrovavo ad avere opinioni molto forti e mi muovevo con certezza, sapendo sempre (beh, quasi sempre) se una cosa era buona o cattiva. Non era proprio come “scrivere sotto dettatura”, ma non avevo molte incertezze, né mi capitava di perdermi lungo la strada. Sapevo cosa mi piaceva — credo di poterlo dire così — e questo rendeva la scrittura molto divertente».

Come per Dieci dicembre (edito in Italia da minimum fax nel 2013), Saunders ha messo al servizio della storia un modo di sentire diverso, sia dei personaggi sia del narratore, innescando un meccanismo unico. Qui si nota la formazione scientifica dell’autore texano, che cuce sapientemente la matematica del plot e le sommosse dell’anima. La commozione è il sintomo di questo libro, che è anche ironico, sfrontato, ma che non dimentica mai la lacerazione tra un figlio e un padre. Per essere più realista possibile, Saunders si è documentato su alcune fonti del tempo, risalendo a dichiarazioni dell’entourage di Lincoln riguardo al lutto del presidente. Lo stesso è avvenuto per ritrarre il bambino, «un piccino tanto bravo, quasi saggio», che colpì anche Napoleone III in visita alla Casa Bianca. È l’esigenza di essere fedele alla Storia durante la lotta più feroce: l’accettazione della morte. Di più: l’inferno della mancanza. Qui Willie diventa genitore del genitore, padre mio, non piangere, sono qui accanto a te. La preghiera è soltanto questa e traccia un bivio per tutti, dimenticare chi non c’è più o farlo vivere in noi. Saunders va oltre, e indaga lo spazio e il tempo oltre la perdita. Si parla di fantasmi? Mai e poi mai. Si parla di noi.

George Saunders


È il senso di divertimento che scalfisce i personaggi, anche dopo il trapasso rimangono impertinenti e terreni, sempre poetici. Come se Saunders avesse scoperto sì una nuova forma del racconto, ma anche una nuova consapevolezza di chi racconta. «Qualche volta paragono lo scrittore a un giocoliere che costruisce i suoi birilli per poi lanciarli in aria. La seconda parte di una storia consiste nel ricordare quali birilli abbiamo lanciato e poi riprenderli, con un po’ di fantasia. Con questo libro mi sembrava che i birilli si moltiplicassero in aria: quelli che venivano giù erano molti di più di quelli che io avevo lanciato. E quando arrivava il momento di riprenderli, sembrava che a me crescessero nuove mani».


Saunders giocoliere di una nuova narrativa e al tempo stesso di una materia classica. Il risultato è un’acrobazia che gli riesce senza timori, completando un percorso iniziato assieme a David Foster Wallace e Jonathan Franzen, assolvendo tutti insieme a un imperativo crudele: scrivi di ciò che ti spaventa. I legami umani interrotti, elemosinati, le persone che inventano nuovi codici per stare insieme. È vincere la morte, in fondo a tutto. Come la disperazione di Abramo Lincoln, non il presidente, non il politico, non il padre di famiglia, solo l’uomo che un giorno di febbraio del 1862 si fa aprire la cripta dove il corpo del figlio giace, imbalsamato come si usava allora. È notte e Lincoln ha appena realizzato ciò che è accaduto, vuole vedere un’ultima volta il suo bambino. Willie ha la pelle chiara come la luna e il volto che riposa. È pronto a lasciarlo andare? Non lo sarà mai. Ma adesso ha la sua preghiera: sperare che il proprio amore guiderà il figlio nella terra del trapasso. Non sa — e qui Saunders compie la letteratura — che è il figlio a condurre il suo papà, anche adesso, nella penombra della cripta. Lincoln si sente perduto, noi sappiamo che è il contrario. E questo, nell’addio più oscuro, riluce di salvezza.


Gli incontri
Lincoln nel Bardo di George Saunders esce il 31 agosto per Feltrinelli (traduzione di Cristiana Mennella, pp. 352, e uro 18,50). L’autore sarà al Festivaletteratura di Mantova l’8 settembre (ore 16, Palazzo San Sebastiano) con Marco Malvaldi. Sabato 9 (ore 12, Palazzo San Sebastiano) con Federico Taddia rileggerà I racconti di Isaak Babel. Martedì 12 al Cimitero Monumentale di Milano ci sarà la «presentazione itinerante». Voci di Anna Nogara e Elena Russo Arman, regia di Luca Scarlini

CORRIERE DELLA SERA






venerdì 20 ottobre 2017

"La cognizione del dolore" e la lettura come piacere




"La cognizione del dolore" e la lettura come piacere

Il solo vero romanzo europeo del '900 italiano è molto citato e poco gustato. Ecco perché


Come si scrive un capolavoro? Il capolavoro, intanto, deve friggere al sole della disciplina. Così l'Ingegnere alla sorella, Clara Gadda, il 29 settembre 1937. «Non mi sposerò mai ed è inutile che ti disturbi e ti affanni per questo...
Sono sistematissimo, perché spendo sempre meno di quello di cui posso disporre: ho 100, spendo 90. Non fumo, non bevo, non mi lascio imbarcare in complicazioni di nessun genere: qualche pranzo offerto (in ricambio), un taxi a una signora con cui si è stati da altri, ed è tutto... Sono singolarmente favorito nell'economia dalla assoluta noia che i divertimenti destano in me (cinema, teatri, varietà.) Neppure vado mai al caffè. Solo libri: e qualche concerto. Molte passeggiate a piedi, che mi consumano i tacchi delle scarpe (15 lire ogni 3 mesi per la risolatura)». Vita monastica, niente fumo, niente vino, passeggiate corroboranti, tirchieria salutare, qualche avventura erotica ma nessuna moglie, per carità, non capirebbe l'ossessione da speleologo dei linguaggi: ecco l'autobiografia dello scrittore di capolavori.
Come si sa, l'origine della Cognizione del dolore, il capolavoro di Gadda (lo dice lui: alla domanda «Tra i suoi libri, quale le sembra il più importante?», segue replica, «Mah... forse La cognizione del dolore»), è la morte della madre, Adele Gadda Lehr, spirata il 2 aprile 1936 («Mi ha lasciato in un grande dolore e in una disperata solitudine», scrive lo scrittore a Gianfranco Contini). Da lì, la scrittura mesmerica, catatonica, della Cognizione, che esce a puntate, tra il 1938 e il 1941, su Letteratura, la rivista diretta da Alessandro Bonsanti, e infine, monolite romanzesco, il menhir della letteratura italiana del Novecento, in volume, per Einaudi, nel 1963, a Gadda già plurisessantenne, già celebre e celebrato - Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, uscito per Garzanti, fu un successo di pubblico, «all'inizio del 1958 può vantare tre edizioni e oltre 10.000 copie vendute» - già tramutato da rospetto ingegnere a «una specie di Lollobrigido, di Sofio Loren».
Il libro fu esaltato da tutti - «La cognizione del dolore riemerge dopo oltre vent'anni, e si pone naturalmente, senza sforzo, alla punta della letteratura attuale», scrive Guido Piovene - e vinse, nel tripudio di timori di Gadda, che si sentiva «una pupazza agitata dal tirannico volere altrui», «un cencio che svolazza nel buio», il Premio Formentor. Fragrante testimonianza di quei giorni è l'intervista rilasciata alla Rai nel 1963. Gadda si trincera in uno spudorato pudore. Per spiegare la ragione del titolo del suo romanzo, La cognizione del dolore, inforca gli occhiali, abbassa lo sguardo, legge un foglio. Chiede perdono. «Il titolo è troppo lontano da ogni forma di gioia e d'illusione che mi possa valere il consenso di chi deve pur vivere: di ciò chiedo perdono a coloro che vivono e che ancora vivranno». Perché implora - voluttuosamente - perdono, Gadda? Perché «cognizione è anche il procedimento conoscitivo, il graduale avvicinamento a una determinata nozione. Questo procedimento può essere lento, penoso, amaro, può comportare il passaggio attraverso esperienze strazianti della realtà». Scrivere è dire il dolore come non è mai stato detto, straziare la realtà, tramutare i verbi in sentenze di marmo, narrare la «scemenza del mondo», la «bamboccesca inanità della cosiddetta storia, che meglio potrebbe chiamarsi una farsa da commedianti nati cretini e diplomati somari» (così la grottesca e struggente chiusa della Cognizione, dal titolo L'editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'autore, in cui Gadda sfotte, serissimo, se stesso).
Gadda, nipote geniale del Manzoni - tra i personaggi dei Promessi sposi sentiva una ironica complicità con Don Abbondio, «il quale non ha altro torto di fronte alla morale illustre se non quello di aver ceduto alla violenza e al terrore di questa violenza» - che sotto il velo di Maya della Provvidenza riteneva che la Storia fosse un tritacarne e che il male fosse il suo scudiero (ripassatevi la Storia della colonna infame poi ci risentiamo), cuginetto di Carlo Dossi, scrive il vero, il solo romanzo pienamente europeo del Novecento italiano, che sta al fianco del Doctor Faustus di Thomas Mann, del caos glossolalico di James Joyce, dell'opera di William Faulkner - con cui condivide l'ossessione per le genealogie e le sferzate linguistiche -, delle ubriacature lessicali di Malcolm Lowry. Il problema è che non ci crediamo. Tutti citano Gadda con deferenza, come si cita la reliquia di un santo di cui ignoriamo l'entità dei prodigi, ma nessuno lo legge. Una edizione economica Garzanti della Cognizione del dolore, pubblicata vent'anni fa, sentiva l'urgenza di specificare, a mo' di sottotitolo, «Un capolavoro del Novecento»; da anni l'Ingegnere è ostaggio degli accademici, è il Frankenstein della critica italiana.
Ne è un esempio la mostruosa edizione stampata da Adelphi (pagg. 384, euro 24), per la cura di Paola Italia, Giorgio Pinotti e Claudio Vela: a 210 pagine di romanzo fatto&finito ne seguono 144 di apparati, note e noterelle. Dove, sostanzialmente, non ci sono inediti se non le «due redazioni di una risposta scritta di Gadda a una intervista riguardante i suoi rapporti con la madre» per Oggi, che non risulta pubblicata. Insomma, il tomo è un mattone che non agevola la lettura di un testo linguisticamente intricatissimo, la cui trama si riassume in una frase: siamo nel 1934 e don Gonzalo Pirobuttirro, che abita a Lukones, un villaggio del Maradagàl, attende la visita di un dottore; dicono che don Gonzalo, spesso lontano da casa, sia scorbutico e violento, che maltratti la madre, la quale, alla fine del libro, incompiuto, è nella sua camera, moribonda, dopo una aggressione compiuta non si sa da chi. L'esercizio, piuttosto, è quello di leggere Gadda nel proprio studio, da soli, ma soprattutto di leggerlo a scuola, ogni giorno, usandolo come un talismano, sostituendo la Cognizione del dolore alle lagne di Pavese, alle arlecchinate di Calvino, al civismo spompo di Pasolini.
Parte seconda, capitolo V: «Non vide più nulla. Tutto fu orrore, odio. Il tuono incombeva sulle cose e le fulgurazioni dell'elettrico si precipitavano all'ira, grigliate in rinnovati attimi dalle stecche delle gelosie chiuse, nell'alto. Ed ecco lo scorpione, risveglio, aveva proceduto, come di lato, come a raggirarla, ed ella, tremando, aveva retroceduto dentro il suo solo essere, distendendo una mano diaccia e stanca, come a volerlo arrestare. I capegli le spiovevano sulla fronte, non osava dir nulla, con labbri secchi, esangui: nessuno, nessuno l'avrebbe udita, sotto il fragore». Basta questo, basta leggere, questo è Gadda, musica, puro bagliore. Vi diranno che non potete capire, che per gli studenti Gadda è troppo complicato, è troppo. Non c'è bisogno di capire. Basta percepire la grandezza. La letteratura è una vertiginosa parete di rocce, senza appigli. L'assoluto non ha misura.




lunedì 16 ottobre 2017

Riflessioni rapsodiche sul cinema italiano / Il capitale umano

Cinema italiano: il capitale umano di Paolo Virzì


Riflessioni rapsodiche sul cinema italiano

Il capitale umano

2 MAGGIO 2014, 

Il cinema italiano è di nuovo sugli scudi, dopo l'assegnazione dell'Oscar a La grande Bellezza di Sorrentino, che oltre agli elogi sperticati, ha ricevuto però anche molte stroncature, fra le quali segnalo quella di Cori Modigliani e di Paolo Borzi. Il dibattito, anche fra i critici professionisti, è stato assai meno univoco di quanto la comunicazione mainstream ha fatto credere nei giorni a ridosso dell'evento e se si gira un po' nella rete e si leggono le riviste specializzate è facile accorgersene.
Il film da cui inizio per questa mia riflessione rapsodica non è il pluridecorato di Sorrentino, ma Il capitale umanodi Paolo Virzì, elogiato generalmente dalla critica, a parte la gazzarra scatenata dalla Lega nord, che non rientra nei canoni del giudizio estetico ma solo in quelli della sotto cultura politica dell'Italia di oggi. L'importanza del film di Virzì sta prima di tutto proprio nel suo valore estetico e nel linguaggio cinematografico che usa, cosa di cui non sempre vale la pena di occuparsi, perché le novità in questo campo sono poche. A questo aggiungerei che il regista livornese, con quest'opera, fuoriesce dai canoni consunti della commedia all'italiana, sebbene ne mantenga qualche traccia in alcuni frammenti del film, per approdare a un'opera più matura e originale che dimostra anche la sua capacità di cambiare e sperimentare.
Il soggetto è tratto da un romanzo dal titolo omonimo scritto da Stephen Amidon e ambientato nel Connecticut, il cuore dell'America wasp, che Virzì trasferisce liberamente in una Brianza immaginaria dal punto dei vista dei nomi inventati dei paesi, ma in realtà riconoscibilissima anche da un punto di vita paesaggistico: le colline innevate dove si trovano le ville dei protagonisti ricordano assai il varesotto oppure la zona intorno a Montevecchia e la sala cinematografica che la signora Bernaschi (Valeria Bruni Tedeschi) ha la velleità di ristrutturare per farne un centro di cultura e arti, sembra proprio essere collocato nel centro di Varese.
Il motore da cui prende avvio la narrazione è semplice: un incidente automobilistico, un uomo in bicicletta, investito di notte mentre se ne sta tornando a casa dopo il lavoro. L'espediente della trama noir si sposa con la strategia compositiva e narrativa di Virzì. La scena muta di colpo: dalla sequenza dell'incidente si passa al giorno dopo e a quelli successivi: entrano in scena i personaggi più importanti del film. Appartengono a due famiglie, ma, nel prosieguo della narrazione tale nucleo centrale si espande a un cerchio più allargato di persone.
Lo spettatore non capisce subito perché la scelta cade su di loro, lo comprenderà strada facendo. Le vite dei protagonisti s'intreccino istante dopo istante, come dentro un inesorabile gorgo, che farà emergere lentamente, fra le molte altre cose, anche la responsabilità di chi ha provocato l'incidente. Virzì dedica a ciascuno dei personaggi principali altrettante lunghe sequenze, accompagnandoli nella loro vita di tutti i giorni. Tuttavia, il regista livornese non si serve della modalità tipica dei film a episodi (per esempio America oggi di Altman). La tecnica di Virzì è quella di riproporre, all'interno di ciascuna sequenza dedicata al personaggio in oggetto, alcune scene identiche, ma riprese da inquadrature diverse che corrispondono ai movimenti diversi dei personaggi, approdando così a una oggettiva e coerente messa in scena che rispetta in modo rigoroso le unità di luogo, tempo e azione. Farò un solo esempio concreto.
Un momento importante del film è quando tutti i personaggi principali confluiscono in una cena sociale alla fine della quale c'è una cerimonia di premiazione di alcuni studenti. Nella sequenza dedicata al primo di loro, un uomo, lo vediamo arrivare sul luogo contemporaneamente ad una donna che vi giunge in auto; lei si ferma e scoppia in un pianto dirotto, rimanendo all'interno dell'abitacolo. La macchina da presa riprende l'uomo che, non visto da lei, sbircia all'interno dell'auto, perplesso. Lo spettatore è sorpreso quanto lui perché non sa ancora il motivo del pianto, lo comprenderà solo seguendo la sequenza dedicata alla protagonista femminile. Quando, alla fine di essa, lei giunge alla cerimonia, la macchina da presa, posta all'interno dell'abitacolo, inquadra lei che guida, finché non posteggia e comincia a piangere. Sempre dall'interno dell'auto lo spettatore vede l'uomo che sbircia attraverso il finestrino mentre passa di fianco al veicolo. La scena è la stessa di prima, ma ripresa da due angoli di visuale diversi, che non sono però scelti in base alla soggettività del protagonista – la memoria soggettiva non gioca alcun ruolo nel film - ma mettono al centro la situazione in cui il personaggio si trova. Alla fine, lo spettatore arriverà a comporre da solo il mosaico, o l'affresco. La cinepresa di Virzì si muove come un narratore onnisciente, ma lo spazio-tempo in cui si svolgono le vite dei protagonisti mette in evidenza come la relatività delle loro diverse azioni arrivi a disegnare una sintesi che sfugge però a ciascuno di loro preso singolarmente.
Gli antecedenti del film di Virzì si trovano in Kubrick, il primo, forse, a usare una tecnica analoga nel suo secondo film, un noir dal titolo classico Rapina a mano armata. In tempi più recenti, l'indimenticabile Yol di Serif Gören e Yilmaz Güney, ma specialmente Before the Rain del macedone Mancevski, infine Underground di Emir Kusturica. Non a caso si tratta di film sulla guerra civile nella ex Jugoslavia, oppure intorno a situazioni sociali drammatiche come nella pellicola del regista turco. Moderne tragedie che il cinema ha saputo spesso raccontare meglio della narrativa.
Il film di Virzì è apparentemente più leggero di quelli citati, un dramma piuttosto che una tragedia, a parte Kubrik che prendeva in giro un certo immaginario veicolato dai film gangster americani di quegli anni; ma solo apparentemente perché una volta compiuto, l'affresco ci restituisce uno scenario rigoroso e tragico, l'allegoria del potere reale in Italia. Chi sono infatti questi personaggi del film di Virzì?
Il profondo nord

Dino Ossola, interpretato da Fabrizio Bentivoglio, è un uomo cinico, incapace di amare, ignorante e invidioso. L'ex moglie Roberta Morelli, interpretata da Valeria Golino, lo ha lasciato e cerca in qualche modo di occuparsi della loro figlia Serena - interpretata da Matilde Gioli - a differenza di Dino, che non capisce nulla delle inquietudini della ragazza, ma pensa solo a usarla come grimaldello per entrare nelle simpatie di Giovanni Bernaschi, interpretato da Fabrizio Gifuni: infatti, la ragazza ha una relazione con il figlio di lui e di Carla Bernaschi, Massimiliano, interpretato da Guglielmo Pinelli. Ossola ha un'agenzia immobiliare i cui affari sono modesti: riuscire a entrare con il proprio capitale nel fondo d'investimento di Giovanni Bernaschi sarebbe per lui il tanto agognato salto di qualità, l'ingresso nel grande giro della finanza, al quale si può accedere solo da una certa cifra in su, che nel caso specifico sono 600.000 euro; le promesse di guadagni sono peraltro miracolistiche. Ossola è un parvenu senza arte né parte, un aspirante arricchito; a differenza dell'altro, uno squalo della finanza, un uomo senza scrupoli, che ovviamente sotto sotto disprezza l'immobiliarista.
La moglie di Bernaschi vive nell'ombra del marito e gode di tutti i privilegi in quanto sua ospite in una gabbia dorata, dalla quale improvvisamente sente il bisogno - del tutto velleitario - di uscire: l'occasione è il salvataggio di un cinema teatro, un bene pubblico che sta andando a pezzi e che lei vuole contribuire a ristrutturare con i soldi del marito. Mette in piedi un gruppo abbastanza male assortito di personaggi che dovrebbero garantire un profilo culturale alla programmazione, ma tutto andrà in fumo perché Giovanni, con lo stesso cinismo con cui aveva promesso i soldi alla moglie per darle un contentino, revoca la promessa quando le cose sembreranno andar male.
I figli delle due famiglie, Serena e Massimiliano, sono ragazzi nevrotici e sbandati: vittime? Certamente sì, ma anche complici, Massimiliano specialmente, che gode anche lui dei benefici della gabbia dorata, dalla quale non riesce a uscire ribellandosi, se non nel modo tipico di tutti i ribelli senza causa e cioè con gli eccessi cosiddetti trasgressivi: l'alcol, i Suv, tutto quell'armamentario consumistico utile a riempire un abissale horror vacui. Serena, introversa e gentile, è certamente più consapevole di lui e alla fine, sarà uno dei personaggi più positivi del film, ma in modo molto relativo perché pure lei ha un rapporto del tutto distorto con la legalità, non sa distinguere fra verità e menzogna, seppure a fin di bene. Il suo rapporto con Massimiliano è senza sbocco, vuole allontanarsi da lui ma ricade sempre nella trappola del ricatto sentimentale e del senso di colpa: pretende di salvarlo dalle sue trasgressioni e infatti, sarà proprio a causa di una notte brava in cui Massimiliano si sente male, che la sua vicenda s'intreccerà fatalmente con quella della vittima dell'incidente.
Ciò che salva Serena in qualche modo è la presenza della madre, che, pur con tutti i limiti ambientali del caso, riuscirà in alcuni momenti decisivi a esserle vicina. È la sua presenza a dare alla ragazza la forza di guardare al di fuori del proprio ambiente e di incontrare Luca Ambrosini, interpretato da Giovanni Anzaldo. Luca è un altro ribelle senza causa, ma anche senza soldi e lavoro, o meglio con lavori precari e qualche precedente con la legge. Condivide con il rampollo della famiglia Bernaschi tutte le finte trasgressioni della sua generazione di nevrotici conformisti: aspetto da punk, musica rock, un pizzico di cultura da centro sociale, la tossicodipendenza. Serena lo sa, ma il loro rapporto è paradossalmente più sano perché lei non cerca di salvarlo, ma di stargli vicino: il loro è un amore fra due disperati, ma non disperato come l'altro.
L'intreccio di vite e situazioni precipita quando Giovanni Bernaschi dice a Dino Ossola che il fondo non sta andando affatto bene e che lui rischia di perdere l'intero investimento di 600.000 euro. Dino cerca di convincerlo a farsi restituire il capitale, ovviamente senza sortire effetto alcuno, né muovere alcun sentimento nell'altro. Su un piano parallelo a questa vicenda si svolge l'altra e cioè le indagini sull'incidente, che si stringono sempre di più intorno a quello che si presume il colpevole e cioè Massimiliano, il figlio dei Bernaschi. Gli indizi a suo carico sono molto gravi, tanto gravi da convincere anche i genitori che così è. Giovanni, venuto a conoscenza della cosa, non si preoccupa affatto del figlio, verso il quale ha parole di disprezzo, ma dello scandalo e dei fastidi che ne possono sortire; ma il colpo di scena è dietro l'angolo. Non è lui il responsabile dell'incidente ed è proprio Dino Ossola che lo viene a sapere casualmente: soltanto lui può scagionare il ragazzo raccontando alla polizia quello che sa e questo naturalmente diventa un'arma di ricatto nelle sue mani. La famiglia Bernaschi accetta, anche se il prezzo monetario è alto, ma non più di tanto perché si saprà alla fine che il fondo d'investimento si è ripreso alla grande, grazie a speculazioni ardite.
Non è Giovanni Bernaschi che si presenta all'appuntamento per la transazione finale con Dino Ossola; alla bisogna si presta sua moglie Carla e l'appuntamento avviene proprio in quel cinema diroccato che lei avrebbe voluto ristrutturare. L'umiliazione delle sue aspirazioni velleitarie non è però finita perché tutta la scena fa pensare subito che oltre al prezzo in denaro ce ne sia un altro da pagare, una prestazione sessuale, una richiesta che anche lei si aspetta. È uno dei momenti più drammatici del film, che Virzì risolve a mio avviso in un modo magistrale; ma non dirò nulla su questo come sul colpevole dell'incidente, per non togliere il piacere di scoprirlo a chi il film non lo ha ancora visto.
Vale la pena di considerare a questo punto la straordinaria interpretazione di tutti gli attori e le attrici di questo film, anche gli esordienti o quasi. Uno dei meriti maggiori della cinematografia italiana non solo contemporanea è proprio questa: potersi avvalere di una recitazione che viene spesso dal teatro come nel caso di Gifuni e Bentivoglio, ma anche di un linguaggio che non è fatto di effetti speciali me che si affida alla bontà di un capitale umano - questo sì davvero - di altissimo livello.
Il film di Virzì offre al pubblico tre diversi finali, uno tragico che ha anche a che fare con la spiegazione del titolo, un secondo soltanto drammatico, il terzo più ottimista. Un dramma dunque, quello del regista livornese, che mantiene però, anche nel momento della speranza, un tono amaro e dolente. Il secondo dei finali avviene durante un grande ricevimento che si svolge a casa dei Bernaschi. Il fondo di investimento è risalito, tutti i clientes di Giovanni, che lo avrebbero volentieri buttato a mare in caso di fallimento, sono di nuovo tutti radunati intorno a lui a ossequiarlo. Si sono salvati anche loro, grazie alla rovina di un paese intero, ma si godono felici il pericolo scampato. È in questo contesto che Carla Bernaschi pronuncia, rivolta al marito che peraltro non se ne cura, una frase che suona al tempo stesso come la verità su ciò che abbiamo visto, ma che dal suo punto di vista, è una pietra tombale messa sulle proprie aspirazioni di donna.
Nel terzo dei finali, la macchina da presa inquadra Luca e Serena, sorridenti e silenziosi, l'uno di fronte all'altra: è il solo squarcio di futuro che si intravede alla fine del gorgo. È un futuro da disperati anche il loro, ma ha un percorso possibile di riscatto davanti: sono loro due e nell'ombra la madre di Serena, la piccola catarsi che Virzì ci lascia.
Due parole sui motivi che hanno fatto imbestialire i leghisti. I personaggi in questione, se visti dal loro lato meno tragico, sono stati presi in giro più volte. Per intenderci, sono stati spesso i protagonisti di Vacanze di Natale e di tutto il ciarpame della cosiddetta commedia all'italiana nelle sue forme più degradate. Tali film non hanno mai indignato i leghisti, che anzi ridono a crepapelle di quelle avventure. Qual è la differenza allora? Un conto è rappresentare le macchiette brianzole, come hanno fatto, Renato Pozzetto, Massimo Boldi e altri, un conto è togliere loro la maschera e mostrare il volto ferino, razzista e ignorante di un ceto affaristico finanziario che ha rovinato l'Italia da decenni.
Il cinema italiano contemporaneo

Fra le critiche pubblicate sulla carta stampata in occasione dell'Oscar al film di Sorrentino, è emersa qui e là l'idea che il premio fosse stato dato anche per omaggiare la tradizione cinematografica italiana. I meriti ci sono tutti, la settima arte è certamente, fra quelle contemporanee nostrane, insieme al teatro, di livello buono e talvolta eccellente, a differenza di una letteratura spesso stereotipata ed esangue. La produzione cinematografica non risente di scosse generazionali e propone insieme a grandi vecchi come i Fratelli Taviani, Bertolucci e Marco Bellocchio, un generazione di mezzo assai importante, con Moretti, Salvatores, Tornatore e Amelio, Agosti, Avati; poi i molti giovani fra cui Sorrentino, che è pur sempre il regista di Le conseguenze dell'amore e Il Divo, prove ben più convincenti dell'ultima premiata; ma anche Garrone, Comencini, Rubino, Ozpetek e altri: e ovviamente Virzì.
Il cinema italiano è assai premiato in tutte le rassegne più importante: da Berlino a Cannes a Venezia, mentre un discorso a parte va secondo me riservato all'Oscar. Il cinema d'autore più premiato negli ultimi vent'anni in tutti i più importanti festival, tranne che negli Usa, è quello proveniente dalle cinematografie dei paesi extra occidentali, con l'esclusione dell'India, ma per scelta propria, perché gli indiani, che hanno la cinematografia industriale più grande del mondo dopo Hollywood, hanno deciso per il momenti di puntare sul mercato interno. Oppure provengono da nazioni occidentali, ma periferiche, con l'eccezione dell'Italia. Dal greco Anghelopoulos al cinese Yan Gi Mou, all'iraniano Kiarostami, dai turchi Serif Gören e Ylmaz Günev, al montenegrino Manchevski, dal serbo Kusturica al finlandese Kaurismaki e georgiano Ioseliani, l'australiana Jane Campion, sono questi i grandi protagonisti. Uniche eccezioni, il britannico Ken Loach e gli italiani, appunto e forse qualcun altro che avrò dimenticato.
Gli statunitensi occupano il campo del prodotto industriale e lo esportano in tutto il mondo imponendo il doppiaggio nelle lingue dei paesi ospitanti mentre rifiutano il doppiaggio in inglese delle pellicole straniere. Il cinema d'autore statunitense non gode dei favori di Hollywood, tanto che Martin Scorsese, per fare un esempio, ha girato Gangs of New York a Cinecittà e non solo per un problema di costi, ma perché il soggetto del film era ritenuto troppo anti americano e quanto a Woody Allen, poi, il suo rifiuto di Hollywood è notorio. Quando si tratta dell'Oscar, gli americani tendono a premiare i film che si sposano meglio con la fascia medio alta del loro prodotto industriale (Spielberg è un autore fondamentale per capire questo), oppure perché incarnano i loro miti e immaginari più amati e in questo l'Italia fa la parte del leone. Non è un caso che fra tutti gli autori citati in precedenza, solo l'australiana Jane Campion con Lezioni di piano (migliore sceneggiatura), e Kusturica, che ebbe una nomina, si sono avvicinati l'Oscar.
Nel caso specifico de La grande bellezza, cosa c'era di meglio di una Roma bellissima, di un po' di folklore mediterraneo e di decadenza imperiale, visti da lontano? Pochi altri film sono stati più ad hoc di questo per il pubblico americano. A parte Fellini e Antonioni che sono ben altro, anche i film di Benigni e Salvatores avevano altre valenze. Mediterraneo, però, non è il miglior film di Salvatores, ma incarnava anch'esso molto bene l'immaginario che l'establishment culturale statunitense vuole veicolare dell'Italia, mentre La vita è bella fu premiato perché il tema della Shoah è nevralgico, senza dimenticare che Train de vie, che affronta le stesse problematiche, gli è a mio avviso superiore. Tuttavia, lo splendido Cesare deve morire dei Taviani l'Oscar non lo ha visto neppure da lontano, così come Nanni Moretti; vedremo se il prossimo anno Il capitale umano sarà per gli americani degno di uno sguardo.