Sean Young / Blade Runner

Sean Young

BLADE RUNNER

Ma gli androidi sognano pecore elettroniche? Saggio di Gabriele Frasca

Philip K. Dick
T.A.

MA GLI ANDROIDI SOGNANO PECORE ELETTRONICHE? 

Paesaggio con rovine ed elettrodomestici

Saggio di Gabriele Frasca

… mas tù y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
—LUIS DE GÓNGORA

E non c’è cosa che non torni polvere. Un fitto unico strato sottilissimo di materia trita, trionfo di quanto residua a malapena come rifiuto, discarica, cicca, nell’inarrestabile postentropica desertificazione della palta, il kipple del testo originale, cui senza possibile rimedio sarà dato poggiarsi a falde larghe, una scoria dopo l’altra, e ogni giorno un po’ di più, sulle carcasse scarnate dei grandi edifici cittadini, dove, negli appartamenti abbandonati e negli androni sfumati in una squallida penombra artificiale, come un’interminabile scarica statica fruscia sensibile il vuoto, e sugli organismi calcificati degli animali, che vanno sfarinandosi nell’incolmabile fossa, utero e tomba, in cui tutti con Mercer si sprofonda, e infine sui circuiti contorti e bruciacchiati dai quali, incantate nel loro guasto, continueranno a belare, per l’eterno ritorno del loop, le pecore elettriche che nessun androide potrà mai sognare. Questo è il grande paesaggio secentista con rovine di Do Androids Dream of Electric Sheep? Questa la grande allegoria, se ogni allegoria non può che giungere dal «regno del lutto» (Walter Benjamin), tirata su con la sua cartapesta e le sue macchine sceniche da Philip K. Dick in un anno per altri cosi carico di valenze utopiche e improrogabili sorti progressive, il 1968 appunto.

Philip K. Dick / Ma gli androidi sognano pecore elettroniche? / Saggio di Carlo Pagetti

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MA GLI ANDROIDI SOGNANO PECORE ELETTRONICHE? – Saggio di Carlo Pagetti

LA VITA DEGLI ANDROIDI È SOGNO

di Carlo Pagetti

In un saggio più volte ristampato – ma apparso per la prima volta sul numero speciale che Science-Fiction Studies dedicò a Philip K. Dick nel 1975 – lo scrittore polacco Stanisław Lem definì Dick «un visionario tra i ciarlatani», un autore genuinamente ispirato che rimestava le sue pozioni magiche nel calderone ribollente di idee, fantasie, miti avveniristici in cui fermenta la fantascienza americana.
Visionario e ossessivamente preoccupato della propria esistenza inquieta e precaria – tanto da farne colare qualche densa goccia di sangue nella produzione fantascientifica, apparentemente così immune dalle tentazioni autobiografiche – Dick era consapevole degli strumenti espressivi a sua disposizione. Fin dagli anni Cinquanta, proprio mentre la science fiction stava mutando pelle e accentuando la sua vena anti-utopica, egli pubblica romanzi e racconti che esplorano criticamente l’universo instabile dell’immaginario scientifico e il suo impatto devastante sull’individuo, prigioniero di grandi poteri de-umanizzanti, che ‘storicamente’ coincidevano con l’entità politica Stati Uniti d’America, ma che abbracciavano una più vasta estensione metafisica. Torna alla mente, a questo proposito, il dialogo tra Amleto e i suoi falsi amici Rosencratz e Guildenstern nel secondo atto dello Hamlet shakespeariano, un’opera che Dick avrebbe esplicitamente utilizzato nel 1959 in Time Out of Joint, il ‘tempo fuor di sesto’:

Rutger Hauer / Blade Runner

Rutger Hauer

BLADE RUNNER

Posters / Blade Runner

BLADE RUNNER

1982

L’allestimento della mostra La stanza di Filippo de Pisis. A sinistra: Cancello di palazzo Barberini a Roma, 1943. A destra: Brocca con fiori, 1936. (Luigi Vittorio Fossati Bellani/Fai)

La triste storia di una splendida collezione d’arte

Daniele Cassandro, giornalista di Internazionale

20 luglio 2019 13.12

C’è un quadro che è il cardine ideale della piccola, preziosa mostra La stanza di Filippo de Pisis, allestita fino al 15 settembre a villa Necchi Campiglio, a Milano. È una veduta del cancello di palazzo Barberini a Roma dipinta da de Pisis nel 1943. Il punto di vista, un po’ sghembo, da cui il pittore raffigura la cancellata è la finestra di un palazzo patrizio di via Rasella di cui era ospite. Era palazzo Tittoni, la casa dell’amico e collezionista Luigi Vittorio Fossati Bellani che in una stanza piena di arredi e oggetti preziosi aveva ammassato una collezione di opere di artisti che gli erano cari: oltre a de Pisis c’erano Antony de Witt, Ottone Rosai e Alberto Savinio.

La stanza di Filippo de Pisis, curata da Paolo Campiglio e Roberto Dulio, ricostruisce la collezione romana di Fossati Bellani, dispersa dopo il 1961, alla morte del fratello Tullio che l’aveva custodita e fatta fotografare nel suo allestimento originale.

Rimettere insieme una collezione significa non solo ricostruire l’evoluzione del gusto di un collezionista ma anche scavare nella sua storia personale, nella sua visione del mondo, nelle sue ossessioni e nelle sue manie. Fossati Bellani proveniva da una ricca famiglia di industriali lombardi, studiò ingegneria in Germania ma non era troppo interessato a lavorare nelle imprese familiari.

Viveva di rendita a Roma dagli anni trenta e si occupava di arte e di letteratura, circondandosi di pittori e scrittori. Era un colto e ricco borghese che poteva permettersi di vivere tra oggetti che amava: una figura di generoso amatore ancora tardo ottocentesco in un mondo che stava drammaticamente cambiando.

La collezione di via Rasella, una specie di wunderkammer del novecento, parla di un gentiluomo interessato ai rapporti tra antico e moderno, affascinato dall’iconografia di san Sebastiano e dalla raccolta di oggetti bizzarri e affascinanti. Tra i lavori del pittore ferrarese nella collezione Fossati Bellani spiccano una serie di ritratti di bei ragazzi, tra cui un Globe trotter svedese del 1931 che nel segno rapido ricorda certi schizzi erotici di Jean Cocteau. Insieme a un plastico San Sebastiano del 1930 e a un Bacchino del 1928, languidamente disteso su una pelle di leopardo nella posizione classicamente sensuale dell’Olympia di Manet e delle odalische di Ingres, ci ricordano quei codici dell’omoerotismo estetizzante che formavano una sorta di linguaggio cifrato tra gli amatori dell’arte e i bei ragazzi in un’epoca in cui la parola gay significava solo “allegro” e l’omosessualità era rigorosamente vissuta di nascosto, dietro all’esile paravento dell’amore per la classicità e la bellezza.

Il bacchino, 1928. (Filippo de Pisis, Collezione Claudio Cervini)

La veduta del cancello di palazzo Barberini, con un’umanità lillipuziana affaccendata sotto i suoi telamoni, è un quadro di cui oggi possiamo apprezzare, nel contesto della vicenda di Fossati Bellani, la forza profetica.

Un’ambiguità storica
In seguito all’azione partigiana di via Rasella, il 23 marzo del 1944, Fossati Bellani si trovò coinvolto nel rastrellamento dei nazifascisti che portò all’eccidio delle Fosse Adreatine. Fu rilasciato presto, grazie anche al prestigio e al denaro della sua famiglia, ma rimase segnato da quell’episodio e morì qualche giorno dopo, il 3 aprile. I nazifascisti rastrellarono tutte le case di via Rasella, porta per porta, bottega per bottega, raccogliendo tutti i prigionieri proprio sotto la cancellata di piazza Barberini per poi smistarli: le donne al vicino hotel Italia e gli uomini al palazzo del Viminale, il ministero dell’interno e, dall’8 settembre, sede del comando tedesco.

Vittorio Fossati Bellani, una volta liberato, aveva ovviamente saputo dell’eccidio delle Fosse Ardeatine: aveva visto i suoi compagni di prigionia strattonati fuori dal sotterraneo in cui avevano passato la notte e, capendo il tedesco, sapeva che non sarebbero stati liberati e che andavano a morire.

È probabile però che, come la maggior parte degli italiani, si sia raccontato anche lui la storia della rappresaglia tedesca come risposta a un attentato ordito da pochi dissennati. A chi non era compiutamente e attivamente antifascista nella Roma di quegli anni sfuggiva l’idea che l’attentato di via Rasella fosse un’azione militare in un paese occupato e non un semplice atto terroristico, e anche che la crudele rappresaglia che seguì fosse a tutti gli effetti un crimine di guerra.

Fossati Bellani era un esponente di quella borghesia colta e raffinata che non poteva dirsi fascista ma neanche pienamente antifascista

Questo “peccato originale” nel raccontarci quella vicenda ce lo siamo portati dietro fino a oggi. L’unico giornale che diede la notizia delle Fosse Ardeatine fu l’Osservatore Romano che il 26 marzo del 1944 pubblicò il comunicato dei tedeschi corredandolo da un commento anonimo che metteva, cristianamente, sullo stesso piano i due atti: “Di fronte a simili fatti ogni animo onesto rimane profondamente addolorato in nome dell’umanità, e dei sentimenti cristiani. Trentadue vittime da una parte: trecentoventi persone sacrificate per i colpevoli sfuggiti all’arresto, dall’altra”.

Dietro la scelta di quell’espressione “i colpevoli sfuggiti all’arresto” c’è tutta l’ambiguità con cui l’Italia dell’immediato dopoguerra ha derubricato la guerra partigiana.

Isolamento aristocratico
Vittorio Fossati Bellani era un esponente di quella borghesia colta e raffinata che non poteva dirsi fascista ma neanche consapevolmente e pienamente antifascista: in un momento storico come quello, la figura da esteta, da dilettante del bello di Fossati Bellani, incappato per sventura in una delle pagine più buie della storia italiana, appare un po’ patetica e fuori dal tempo. È come se la storia lo avesse strappato a forza dal suo aristocratico isolamento. E sicuramente nell’acceso dibattito intellettuale e artistico del dopoguerra ci sarebbe stato poco ben poco spazio per una sensibilità come la sua.

Natura morta con pappagallo, 1942. (Filippo de Pisis, Collezione Marino P. De Biagi, Repubblica di San Marino )

La mostra che ricostruisce amorevolmente la sua collezione e la sua storia personale è stata allestita a villa Necchi quasi a rimarcare l’appartenenza del collezionista, suo malgrado, a quella borghesia lombarda elegante più che illuminata, e molto abile nel rappresentarsi moderna pur restando piuttosto conservatrice.

Villa Necchi, meravigliosamente progettata in chiave novecentista da Piero Portaluppi negli anni trenta e poi, al piano superiore, ridecorata da Aldo Buzzi in stile Luigi XV nel dopoguerra, racconta le idiosincrasie estetiche e di autorappresentazione dei suoi committenti e una piccola mostra come La stanza di Filippo de Pisis ha, tra gli altri meriti, quello di sottrarre la villa al racconto un po’ celebrativo e consolatorio di ovattata Versailles dell’imprenditoria lombarda illuminata.

Un racconto un po’ superficiale nel suo voyeurismo del lusso ma purtroppo molto in sintonia con il “rinascimento” iperbrandizzato che sta vivendo Milano. Con la vicenda triste della collezione di Luigi Vittorio Fossati Bellani la storia irrompe nelle stanze di villa Necchi e, tra le bellissime tele di de Pisis, il giardino d’inverno e i campi da tennis, ci troviamo a riflettere su come ancora non siamo stati in grado, come paese, di metabolizzare e di raccontarci fino in fondo la storia dell’azione partigiana di via Rasella e dell’eccidio delle Fosse Ardeatine.

INTERNAZIONALE

Gretchen Mol / Green

Gretchen Mol

GREEN

 New York,2018

Lo scrittore d'emozione / Intervista ad Andrea Camilleri

Andrea Camilleri

Lo scrittore d'emozione

INTERVISTA AD ANDREA CAMILLERI 

DI CARLO LUCARELLI 

November 1998

Pagine intere sugli inserti culturali dei giornali che parlano di giallo, editor di prestigiose ed esclusive case editrici a caccia di giallisti, i primi posti della classifica, anzi tutta la classifica di narrativa italiana occupata da romanzi gialli, anzi: dai tuoi romanzi gialli... come la spieghi questa rapidissima affermazione del genere giallo o noir o come lo si voglia chiamare?

Come è successo, come è successo... senti, mi è capitato di rileggere un capitoletto di Gramsci sul romanzo poliziesco che dice che la coercizione dell'esistenza colpisce sempre di più le classi medie e intellettuali: c'è troppa avventurosità nella vita quotidiana, troppa precarietà nell'esistenza e quindi la ricerca dell'avventura bella e avvincente, ma anche predeterminata, che sai che c'è una soluzione, affascina. E' una cosa che in parte spiega il successo nostro... o anche di 007, se vuoi.

E' quello che dicono i sudamericani, Taibo e Sepùlveda, per esempio: il romanzo giallo come nuovo romanzo d'avventura. A questo proposito mi ricordo di averti sentito dire una cosa al primo Festival della Letteratura di Mantova, che i nemici della lettura sono: a) la televisione; b) il progresso della medicina. Per la televisione passi, ma per la medicina abbiamo pensato tutti aleè, si è preso un colpo di sole e invece spiegasti subito che quando non c'erano tutti i vaccini che ci sono adesso si passavano settimane a letto con le più svariate malattie infantili e si leggeva. Ovviamente era provocatorio, ma anche vero e io ho cercato di ricordarmi cosa leggevo quando avevo la febbre: Il barone rampante di Calvino, ma anche storie di pirati, di banditi...

E' su quelli che ci siamo formati... Ponson du Terraille , Rocambole, le dispense Nerbini... grandi storie di forti emozioni con grandi personaggi e grandi temi come la Vita e la Morte, il Vero e il Falso, la Giustizia siamo noi. Noi, in fondo, surroghiamo quelli che una volta erano i grandi romanzi di avventura, per questo la gente ci legge.

C'è qualcosa che non torna, però... i tuoi romanzi, per esempio, quelli in testa a tutte le classifiche, non sono romanzi facili o commerciali. E' il lettore d'emozione e d'avventura che è cresciuto o è sempre esistito un lettore popolare intelligente?

Io credo proprio che sia sempre esistito e qualcuno non se n'era mai accorto. Ho questa netta sensazione... che nel momento in cui una certa editoria e una certa critica hanno cominciato a interessarsi della faccenda hanno soltanto scoperto l'acqua calda.

Oltre all'efficacia delle sue dinamiche narrative, la forza di un genere la fanno comunque i suoi scrittori. Sei d'accordo? Ci sono gli scrittori, secondo te?

Sì. Le ultime cose di questo genere che ho letto sono due italiani e un francese. Uno è Marcello Fois, del quale avevo scritto la prefazione a Sempre caro, uscito da poco per il Maestrale di Nuoro... e l'altro, devo dire, malgrado un articolo stupido intitolato Guerra tra i giallisti, è Ferrandino, che non ha nulla a che fare con il genere di indagine poliziesca, ma è un signor scrittore, straordinario, che mi ha interessato moltissimo, ma proprio molto.

E il francese?

Manchette, Posizione di tiro, pubblicato da Einaudi.

Senti, i giovani scrittori, o gli aspiranti tali, oggi frequentano spesso scuole di scrittura. Tu credi che le strutture narrative del giallo, la sua grammatica e le sue regole, possano essere utili per imparare a scrivere, scrivere in tutti i sensi e non solo di giallo?

Credo che sia il sistema migliore per imparare a scrivere. Perché nel giallo tutti i conti devono tornare e non solo nel senso degli indizi e delle prove, ma proprio come struttura narrativa. Col giallo impari e insegni proprio le regole dei gioco... che poi giustamente disattendi come sempre si deve fare. In questi giorni ho letto tanti libri che insegnano a scrivere e devo dire che quelli tra i giallisti sono i migliori... quello della Highsmith...

Ti riferisci a Suspense. Pensare e scrivere un giallo, uscito per La Tartaruga.

Bravo, quello: quello è esemplare perché non pretende altro che insegnare dei modi di giustapposizione delle parti narrative. Col giallo si imparano gli strumenti del mestiere, la narrazione allo stato elementare… non sei d'accordo?

Ci mancherebbe, io insegno thriller nella scuola di Baricco, sarei un truffatore se non ci credessi. Ed è anche uno dei motivi per cui scrivo gialli e uso questa struttura narrativa: la sua efficacia e la sua capacità di adattamento al servizio del raccontare storie. E tu, perché lo fai?

Io ho cominciato a scrivere gialli per dare un ordine mentale alla mia scrittura. Perché è proprio rigoroso il giallo... c'è sempre un rigore sotto la sua grammatica narrativa. Quello è il mestiere vero, non c'è niente da dire, un mestiere di rigore. E come diceva Leonardo Sciascia: di onestà. 

Pubblicato su L'indice, Novembre 1998

VIGATA

Andrea Camilleri / Grande festa a Tindari

Grande festa a Tindari 

Montalbano va in gita in un paesino del messinese. Ed è subito giallo. Ma anche il solito travolgente successo. Andrea Camilleri racconta: di sé, del suo commissario e delle loro passioni comuni

  di Fabio Gambaro

Il successo del commissario Montalbano sembra essere inarrestabile. L'ultima avventura del personaggio inventato da Andrea Camilleri, La gita a Tindari, ha venduto 200mila copie in pochi giorni, schizzando in testa alle classifiche. Posto dove resterà per parecchio. Anche perché, a detta dei librai, il fatto che l'editore sia di nuovo Sellerio sembra conferire al nuovo romanzo dello scrittore siciliano una marcia in più rispetto a quelli pubblicati dai colossi Mondadori e Rizzoli. Come se i lettori apprezzassero in modo particolare questo gesto di fedeltà nei confronti dell'editore palermitano che lo ha scoperto all'inizio degli anni Novanta, senza dimenticare che la sobria eleganza della collana «La memoria» della Sellerio aggiunge al libro un inequivocabile tocco di classe.  

In ogni caso, al di là di editori e collane, Camilleri si conferma una vera e propria passione nazionale. Il fenomeno letterario dell'ultimo decennio. Un fenomeno che però ha tutta una sua preistoria, sconosciuta ai più, che Camilleri ci ha raccontato un pomeriggio d'inverno nella sua casa di campagna sul Monte Amiata: «Ho cominciato a scrivere quando avevo 12 anni. Poi, durante il liceo, due eccellenti professori mi hanno fatto conoscere il meglio della nostra letteratura di quegli anni, vale a dire Montale, Ungaretti, Alvaro e molti altri. Naturalmente, leggevo anche i romanzi stranieri che riuscivano a passare attraverso le maglie della censura fascista. Per esempio, nel 1942 La condizione umana di Malraux mi permise di guardare alla politica in modo diverso, facendomi scoprire che poteva essere altra cosa dal fascismo, che in casa mia era molto presente, giacché mio padre era un fascista convinto che aveva fatto la marcia su Roma. Nel dopoguerra altri due libri fondamentali furono Conversazione in Sicilia di Vittorini e Paesi tuoi di Pavese. Insomma, grazie alle letture, il mio modo di vedere la realtà era cambiato e la volontà di scrivere era uscita rafforzata. Da Porto Empedocle e da Palermo, dove frequentavo la facoltà di Lettere, mandavo articoli, racconti e poesie a riviste e giornali. Erano messaggi in bottiglia che talvolta venivano pubblicati, per esempio dall'Italia socialista di Aldo Garosci o dal Mercurio di Alba de Céspedes». Gli esordi poetici del futuro romanziere ottennero pure alcuni riconoscimenti importanti, se è vero che nel 1947 le sue poesie – insieme a quelle di Pasolini, Zanzotto, Dolci e David Maria Turoldo – vennero selezionate dal Premio Libera Stampa, nella cui giuria figuravano Contini, Bo e Ferrata. E sempre quello stesso anno Ungaretti inserì il giovane siciliano in un'antologia pubblicata dalla prestigiosa «Collana dello Specchio». La svolta della sua vita avvenne però quando vinse il Premio Firenze per una commedia teatrale inedita: «Il testo non era un granché e infatti, mentre tornavo a casa in treno, lo gettai dal finestrino. Nella giuria però c'era Silvio d'Amico, che mi fece ottenere una borsa di studio per il corso di regia dell'Accademia d'Arte Drammatica di Roma. Così mi trasferii nella capitale, dove in seguito iniziai a lavorare come regista per diversi teatri, cercando di rinnovare il vecchio repertorio con autori come Adamov o Beckett, di cui feci la prima italiana di Finale di partita».  

  

PASSIONI CHE COVAVANO. Tra teatro e televisione, Camilleri stette a lungo lontano dalla scrittura, tornandovi solo alla fine degli anni Sessanta: «Dopo aver lavorato tanto sui testi degli altri, avevo voglia di scrivere qualcosa di mio. Nacque così Il corso delle cose, che però non trovò subito un editore. Solo nel 1978, dopo che ne avevo tratto uno sceneggiato televisivo, un piccolo editore accettò di pubblicarlo. Quando finalmente ebbi il libro in mano, mi venne voglia di scriverne un altro. Nelle carte di mio nonno avevo trovato un volantino che metteva in guardia i commercianti di zolfo di Porto Empedocle contro un altro commerciante di Licata: da quel frammento del passato presi lo spunto per Un filo di fumo, pubblicato nel 1980».  

Fu quello il primo di una serie di romanzi ambientati nella Sicilia del secolo scorso, l'ultimo dei quali è La mossa del cavallo, nei quali lo scrittore  ha dato libero sfogo alla passione per la storia e per le inchieste che cercano di ricostruire avvenimenti complessi e sfuggenti: «Sciascia, che per me è un modello intellettuale più che linguistico, mi ha insegnato la curiosità nei confronti della storia e del suo modo di proiettarsi nel nostro presente. Mi ha insegnato a utilizzare i documenti del passato, per costruire romanzi la cui traccia iniziale si trova negli archivi. La stagione della caccia per esempio nasce da un dialogo che ho trovato nella famosa Inchiesta sulle condizioni economiche e sociali della Sicilia del 1875-6: al presidente che gli chiedeva se avesse da segnalare fatti di sangue, il sindaco di un piccolo paese rispose "Assolutamente no, Eccellenza, fatta eccezione di un farmacista che per amore ha ucciso sette persone". Anche la storia del Birraio di Preston l'ho scovata in quell'inchiesta parlamentare, che per me è stata – ed è – una vera e propria miniera d'oro. Naturalmente, poi, i dati storici hanno bisogno di essere manipolati e reinventati, anche perché un romanzo non deve essere obiettivo come un saggio. Utilizzo i documenti, ma invito il lettore a non considerarli mai come verità assoluta, senza dimenticare che mi piace confondere le piste e trovare soluzioni strutturali originali. La concessione del telefono si presenta come un faldone contenente esclusivamente documenti e dialoghi, mentre nel Birraio di Preston non seguo la sequenza cronologica della vicenda: nei due casi invito il lettore a ricostruire il romanzo. Il teatro, infatti, mi ha insegnato che la partecipazione del fruitore è fondamentale: il teatro senza spettatore non è niente, così il libro senza lettore non è nulla». Ma la passione per la storia è anche all'origine di due saggi storici veri e propri: La bolla di componenda e La strage dimenticata. Quest'ultimo ricostruisce il massacro di 114 prigionieri avvenuto nella prigione di Porto Empedocle nel 1848: «Avevo trovato diverso materiale su questo fatto storico dimenticato e l'avevo passato a Sciascia, pensando che sarebbe stato un ottimo argomento per un suo libro. Invece mi restituì il tutto, dicendomi che avrei dovuto scriverlo io a modo mio. Cosa che poi ho fatto».  

La passione per la storia, certo. Ma le basi del successo di massa, Camilleri le costruisce a metà degli anni Novanta, con le prime avventure del commissario Montalbano: La forma dell'acqua e Un cane di terracotta, la cui genesi oggi racconta così: «Di solito non scrivo mai seguendo l'ordine cronologico della vicenda, ma, mentre stavo scrivendo Il birraio di Preston, mi chiesi se sarei stato capace di scrivere tutto un romanzo dall'inizio alla fine, seguendo la cronologia degli avvenimenti. Decisi di fare una prova, scegliendo il genere poliziesco, perché – come ha scritto Sciascia nella sua Breve storia del romanzo poliziesco – impone allo scrittore una specie di gabbia fissa che costringe a seguire un certo tipo di logica e  temporalità. Il genere ideale per il mio tentativo. Così è nato Montalbano, che nel primo romanzo era ancora una semplice funzione narrativa: un personaggio incompleto e mancante di spessore. Motivo per cui decisi di scrivere un secondo romanzo, cercando di migliorarne i tratti e i contorni. A quel punto pensavo veramente di aver chiuso con Montalbano, solo che invece il personaggio è tornato a trovarmi in modo regolare. E così i suoi romanzi sono diventati cinque. Va detto però che fin dall'inizio ho sempre cercato di allargare il campo e andare al di là del semplice romanzo poliziesco, aggiungendo altri punti di vista, mischiando più storie nello stesso libro, incrociando l'amore e la politica, la mafia e la letteratura».  

A questo proposito Camilleri ricorda volentieri che il commissario Maigret di Simenon è uno dei padri naturali del suo personaggio: «Entrambi si interessano più all'esplorazione di un contesto che alla semplice soluzione dell'enigma; solo che, mentre Maigret è rimasto sempre lo stesso, Montalbano invecchia di libro in libro, è segnato dagli anni e dalle inchieste. Nell'ultimo romanzo, dove ha ormai raggiunto la cinquantina, inizia a fare il bilancio della sua vita dove non mancano delusioni e rimpianti. Per questo oggi Montalbano è più amaro e scettico che nei primi romanzi». E a chi gli fa notare che in fondo il suo commissario conserva pur sempre un certo atteggiamento epicureo nei confronti della vita, egli risponde così: «Considero i piaceri della vita materiale un aspetto fondamentale dell'esistenza, ma sono anziano e faccio mangiare a Montalbano tutte le cose buone che non posso più gustare». A conferma degli scambi esistenti tra autore e personaggio, aggiunge: «Alcuni mi hanno accusato di essere buonista, un'espressione che detesto. Forse è vero, ma quando ho iniziato a scrivere le storie di Montalbano ero già anziano; trent'anni fa avrei fatto un personaggio più cattivo. Nella finzione Montalbano ha cinquant'anni, in realtà però ha la mia età, e a 74  anni non si può essere cattivi». 

Tutta l'opera di Camilleri ha come sfondo Vigata, una cittadina immaginaria che è la trasfigurazione letteraria di Porto Empedocle, la sua città natale. Questa scelta non è solo il frutto di un'esigenza narrativa, ma anche il segno di un'indiscussa fedeltà a una tradizione culturale, quella siciliana, alla quale lo scrittore si sente più che mai legato: «Appartengo totalmente alla cultura della Sicilia e alla letteratura di Verga, Pirandello, De Roberto, Tomasi di Lampedusa, Brancati, Sciascia, Bufalino e Consolo. Benché abiti a Roma da cinquant'anni, continuo a sentirmi vicino a questa tradizione, a cui mi sono sempre interessato. Per esempio a teatro, dove, oltre a tanto Pirandello, ho anche adattato la Cavalleria rusticana di Verga o I Viceré di De Roberto. Come scrittore poi le devo tantissimo, ed essa è presente nel mio lavoro perfino in certi dettagli, nelle citazioni più o meno nascoste. La passione per i dialetti per esempio mi è nata leggendo La paura di De Roberto. Naturalmente, l'amore per la letteratura siciliana non m'impedisce di apprezzare altri scrittori, che talvolta diventano perfino dei punti riferimento importanti, come ad esempio Gogol, o Sterne, il cui Tristam Shandy è per me un vero capolavoro. Apprezzo molto anche Manzoni, soprattutto quello della Colonna Infame, testo fondamentale che mostra come dovrebbero comportarsi gli scrittori nei confronti della storia e dell'ingiustizia». Il testo manzoniano non a caso era molto caro anche a Sciascia, uno scrittore a cui l'autore della Gita a Tíndari era molto legato e di cui oggi ricorda con emozione l'amicizia: «Lo avevo contattato all'inizio degli anni Sessanta per domandargli di scrivere un soggetto per la televisione sul caso Notarbartolo, un progetto che poi abortì. Restammo in contatto fino a quando, qualche anno dopo, diressi una riduzione teatrale del Giorno della Civetta. Da allora abbiamo continuato a frequentarci regolarmente, anche se non facevo parte della cerchia ristretta degli amici intimi. Avevamo però le stesse preoccupazioni intellettuali e amavamo gli stessi libri. Sciascia mi manca molto, soprattutto per il suo rigore intellettuale e la passione per la politica. In Italia abbiamo avuto un'epoca felice in cui nella nostra cultura agivano tre grandi personalità come Pasolini, Moravia e Sciascia. Si poteva essere in disaccordo, ma la loro presenza era senz'altro utile e benefica al dibattito culturale e politico. Oggi non c'è più nessuno capace di affrontare la realtà e di dibatterla come facevano loro. Anche un intellettuale come Eco, che pure ha molti meriti, non mostra lo stesso interesse per la politica».  

  

LETTORI POCO POLITICI. La politica invece è una delle grandi passioni di Camilleri, che ha sempre sostenuto la necessità, per l'intellettuale, di interessarsi alla realtà in cui vive, senza rinunciare a sporcarsi le mani, se necessario: «Forse la letteratura non può cambiare la realtà, ma almeno può contribuire a cambiare la coscienza della gente. È ciò che è accaduto a me con La condizione umana, di conseguenza i miei romanzi nascono sempre da questa preoccupazione. La mossa del cavallo era un tentativo di spiegare le relazioni tra la politica, la mafia e un uomo onesto. Purtroppo, i critici non hanno colto l'intenzione politica del romanzo e si sono limitati a elogiarlo dal punto di vista letterario. Il pubblico non si interessa al mio discorso politico, non vuole ascoltarlo. Quando tempo fa ho denunciato pubblicamente il pericolo rappresentato da Berlusconi e dalle sue televisioni che stanno annegando il Paese in una cultura della volgarità: molti lettori hanno fatto finta di non aver sentito. Si divertono troppo quando leggono i miei libri: preferirei che ridessero di meno e riflettessero di più».  

Per questo nei suoi romanzi il padre del Commissario Montalbano affronta senza mezzi termini i mali che affliggono la società siciliana, a cominciare dalla mafia, anche se ammette di non riuscire a comprenderne l'evoluzione: «Nei romanzi storici, attraverso alcuni personaggi, ho mostrato i comportamenti della mafia del secolo scorso, i cui codici erano abbastanza definiti e riconoscibili. Le regole della mafia dei nostri giorni mi sono invece sconosciute, e anzi mi sembra quasi che questa mafia non abbia più regole. Di conseguenza, diventa difficile scriverne, giacché quando si scrive di un fenomeno senza conoscerne le regole, si rischia di sublimarlo letterariamente. E questo evidentemente la mafia non se lo merita di certo. Così nei romanzi che si svolgono nel presente, la mafia appare solo indirettamente, è piuttosto una presenza sfuggente e indefinibile. Sulla mafia contemporanea preferisco scrivere articoli o saggi, per cercare di capirne la trasformazione, che secondo me è strettamente connessa alla crisi dei legami familiari. In passato la mafia si basava sulla famiglia, oggi invece i mafiosi non si conoscono più nemmeno tra di loro. Ma sul tema della mafia, vorrei aggiungere che le mentalità e i comportamenti dei siciliani sono molto cambiati negli ultimi anni: la diffidenza nei confronti dello Stato e dei non siciliani si è notevolmente ridotta, quindi anche l'omertà è meno compatta. Oggi i siciliani sanno che il problema della mafia è un problema collettivo che riguarda tutti, non fanno più finta di non vedere e di non sentire. Insomma, sebbene talvolta si possa avere l'impressione che nulla sia cambiato, in realtà i cambiamenti ci sono stati. E sono stati cambiamenti importanti, dovuti tra l'altro anche all'avvento della televisione, che in questo caso ha permesso un'apertura sul mondo e un aumento della circolazione dell'informazione. Questo è uno dei rari casi in cui si può dire bene della televisione e dei suoi effetti».  

Nei romanzi di Camilleri, però, i critici continuano a leggere una visione del mondo dominata dal pessimismo e dal fatalismo, dove la scoperta delle verità non sempre coincide con l'esercizio della giustizia: «Non è vero, non sono pessimista né fatalista. Ho soltanto la coscienza dei problemi che restano da risolvere e della lunga strada che resta ancora da percorrere. La mossa del cavallo si conclude con un catalogo dei sogni che indica proprio la volontà di continuare a combattere. Ma occorre combattere senza credere ai miracoli, occorre un esercizio testardo della ragione per raggiungere la verità. La mia lunga militanza comunista – che per altro non ho mai rinnegato – ha lasciato in me alcune tracce importanti, tra cui anche la parola d'ordine gramsciana: il pessimismo della ragione e l'ottimismo della volontà». 

Un'intervista con Camilleri non può concludersi senza affrontare il tema del dialetto, evocando quell'impasto linguistico tutto particolare, fatto d'italiano e siciliano, che caratterizza i suoi romanzi: «La scelta di questa lingua è il risultato di una lunga riflessione. Cinquant'anni fa, quando ho iniziato a scrivere, utilizzavo un italiano molto classico e puro. Era però una lingua astratta, con la quale non riuscivo a trovare la tonalità e il ritmo giusti. Le cose sono cambiate quando, molto più tardi, ho scelto di utilizzare la lingua della piccola borghesia siciliana che appunto mescola l'italiano e il siciliano. Si tratta della lingua che ancora oggi utilizzo con le persone della mia età, quando torno in Sicilia. A proposito di questa mescolanza, Pirandello ha detto che il dialetto esprime il sentimento di una data realtà mentre l'italiano ne esprime il concetto. In questa lingua, dunque, coesistono la dimensione affettiva e quella razionale. Nei miei primi romanzi dominava ancora l'italiano, ma di libro in libro il dialetto ha conquistato sempre più spazio, anche perché alla lingua della piccola borghesia ho sovrapposto altri strati dialettali dei contadini o degli operai, ottenendo una lingua che letterariamente offre molte possibilità».  

A partire dal Birraio di Preston, al siciliano si sono poi aggiunti altri dialetti, come il lombardo, il piemontese o il ligure, una scelta che talvolta ha suscitato qualche perplessità, ma che lo scrittore difende con convinzione: «In Italia, la varietà linguistica regionale corrisponde a una varietà culturale, che contribuisce certamente alla ricchezza del Paese. Ruzante, Goldoni, Porta, Belli e molti altri rappresentano questa tradizione dei dialetti, che purtroppo nel Ventesimo secolo è stata un poco dimenticata. Secondo me, invece, dovrebbe essere rimessa al centro della nostra cultura, per combattere l'omologazione culturale prodotta dalla televisione e dalla cultura di massa, contro cui, già trent'anni fa, ci metteva in guardia Pasolini. Gli italiani oggi parlano una lingua piatta, uniforme e colonizzata dal lessico tecnologico anglosassone. Nei dialetti invece c'è una linfa vitale per la nostra lingua e per la nostra cultura». Una linfa da cui peraltro Camilleri sa anche estrarre effetti ironici assai riusciti: «È vero, ma più che l'ironia del linguaggio, vorrei che i lettori cogliessero l'ironia di certe situazioni o di certe riflessioni. In ogni caso ridere fa bene, perché la letteratura deve sempre procurare piacere. Io infatti non ho mai sopportato la letteratura punitiva nei confronti del lettore». Una cosa che i suoi innumerevoli ammiratori hanno certamente capito da tempo.

© Magazine Littéraire / Fabio Gambaro. Per l'Italia Diario della settimana 

VIGATA

Andrea Camilleri e l’incubo della burocrazia

Andrea Camilleri

Andrea Camilleri e l’incubo della burocrazia

di Pino Fondati
2 febbraio 2007

Più di una volta, Andrea Camilleri ha dichiarato che, delle sue opere, preferisce ai gialli i romanzi storici (ma lui li chiama “civili”, perché solo lo spunto è storico, il resto è “rigorosamente falso”), in particolare Il birraio di Preston e La concessione del telefono. Guarda caso, i due unici suoi testi portati (per il momento) in teatro, per una vita grande passione di Camilleri: il birraio qualche anno fa, la concessione ha debuttato l’altro ieri a Roma dopo venti repliche “di rodaggio” a Catania, sempre prodotto dallo Stabile di Catania, e sempre per la regia di Giuseppe Di Pasquale, che con Camilleri ha costruito un sodalizio artistico ormai consolidato. La concessione del telefono è una commedia degli equivoci e degli imbrogli ambientata in Sicilia, a Vigata, il paese immaginario che fa da sfondo ai racconti di Camilleri. La storia, datata 1891, nasce da un equivoco, che ridicolmente fa da motore a tutta la storia: lo scambio tra due lettere dell'alfabeto, la M e la P. Il protagonista, Filippo Genuardi, per ottenere la concessione di una linea telefonica per uso privato, fa domanda formale al prefetto di Montelusa, denominandolo Vittorio Parascianno anziché Marascianno come in realtà il prefetto si chiama. Da qui nasce una storia complessa, in cui equivoci e imbrogli non si contano più e che coinvolge una folla di personaggi: il Genuardi, siciliano qualsiasi, e la sua famiglia; i vari apparati dello Stato, ovvero prefettura, questura, pubblica sicurezza e benemerita arma dei reali carabinieri; il mafioso del paese; la chiesa; quei compaesani, siciliani qualsiasi, che involontariamente capitano sulla strada di Pippo Genuardi. Il tutto scritto nella “sicilitudine linguistica” propria di Camilleri, fatta di neologismi, di sintassi travestita, di modi dialettali. Il romanzo è stato adattato per la scena da Camilleri e Dipasquale; nell’intervista che segue spiegano come.

Camilleri, lei ha dedicato molta della sua vita al teatro, ha insegnato all’Accademia d’Arte Drammatica (dove ha avuto come allievo un giovane Luca Zingaretti, che sarebbe poi diventato il Montalbano televisivo), è stato sceneggiatore, suo è stato il primo Beckett rappresentato in Italia. Quando scrive un romanzo, le viene naturale pensare a una struttura teatrale?

Camilleri: È così; e aggiungo, per forza. Dal cinema, ho imparato la narrazione per sequenze, e non per capitoli; dal teatro, il dialogo e la creazione dei personaggi. Quando nel racconto devo inserire un personaggio, il più delle volte scrivo prima il dialogo. Solo in seguito lo descrivo (è alto o basso, è biondo o bruno,..) ma tutto è conseguenza del modo in cui lo faccio parlare ed esprimere. Procedo dall’interno del personaggio verso l’esterno; non c’è alcun dubbio che questo sia un tipo di scrittura teatrale.

Nei suoi scritti, l’italiano si mischia con il siciliano, ma non solo. Ne Il birraio di Preston ci sono altri dialetti italici, nel Re di Girgenti c’è la commistione con lo spagnolo. Il tutto non è mai casuale.. 

Camilleri: Diceva Pirandello che, di una data cosa, il dialetto esprime il sentimento, la lingua il concetto. 

La concessione del telefono è anche un manifesto contro la burocrazia che non cambia.. 

Camilleri: La burocrazia vive proprio per non essere risolta. L’idea del romanzo nasce nel 1995, quando trovai un decreto ministeriale di fine Ottocento di una linea telefonica privata. Per avere la licenza occorreva adempiere a una tale quantità di assurdi obblighi burocratici, che mi è venuta subito la voglia di scrivere una storia. Il richiedente resta stritolato dal meccanismo burocratico, dal quale cerca di uscire in qualche modo, coinvolgendo mafia, chiesa, autorità costituite. 

Come è proceduto il lavoro di adattamento del testo? Ci sono state difficoltà? Parlando di forme di scrittura del romanzo, lei, Camilleri, distingue in “cose scritte” e “cose dette”, come avviene ne La concessione del telefono. A teatro queste “cose” che fine fanno? 

Camilleri: A teatro, c’è il tentativo, non si sa quanto riuscito, di trasformare le cose scritte in cose dette. È vero, come fatto narrativo personale, divido: cose scritte e cose dette. Nelle cose scritte ci si può sbilanciare, attraverso la scrittura, a dare il senso di tutto quello che è il formalismo di una situazione paradossale (l’imposizione dello stato, per esempio). Nelle cose dette, invece, verba volant e scripta manent, si può parlare con una maggiore libertà, e quindi il dialogo è più diretto, spontaneo e vero. A teatro, abbiamo cercato un mezzo per contrapporre questi due momenti. Sull’adattamento, devo dire che, per adattare un romanzo alla scena teatrale, lo spostamento di piani è inevitabile, direi indispensabile. Credo che in questa operazione si perda qualcosa, ma che qualcosa d’altro si guadagni. L’essenziale è non snaturare, ma lasciare intatto lo spirito del romanzo. 

Dipasquale: Camilleri ha una costruzione letteraria che, pur trovando nel lettore un consenso immediato, affonda le radici lontano, nel tempo. Io lo definisco un aedo moderno, un cantore che, in una società iperdinamica, è ancora capace di inventare storie con il ritmo di un poeta orale di origine pre-omerica. Poi tutto questo viene solidificato nella scrittura e diventa un fatto estremamente letterario, perché dentro c’è ricerca linguistica e ricerca tematica, aggancio storico, una serie di elementi che fanno di un autore non un novellista da feuilleton ma un autore a tutto tondo.

Come portare tutto questo a teatro? 

Dipasquale: Mi sono posto di fronte a Camilleri allo stesso modo in cui mi sarei posto di fronte a Pirandello, con la stessa identica “ragione di rispetto”, forti della nostra collaborazione passata su trasposizioni di novelle pirandelliane. Ebbene, il rischio maggiore stava nella banalizzazione possibile nel passaggio dalla carta alla scena. La drammaturgia ha dovuto necessariamente ricercare modi e strumenti più articolati che investissero la messa in scena vera e propria, e rendesse al meglio lo spirito dell’opera. Come dire, attuare un tradimento dovuto, ma non irrimediabile della pagina letteraria.

La scenografia è fatta di faldoni accatastati l’uno sull’altro. Perché? 

Dipasquale: Avevo la necessità di tradurre come elemento fondante della messinscena quello che, nel romanzo di Camilleri, è il principio paradossale della burocrazia. Ho pensato che la vicenda dei personaggi potesse svolgersi in una Vigata fatta di carta, ma non una Vigata pittorica o figurativa, bensì uno spazio di carta dentro il quale i personaggi, vestiti anch’essi di carta, vivessero come topi scampati all’ultimo giorno dell’umanità. La metafora è che il Sud ha avuto solo risposte cartacee a problemi eterni: alla mafia si risponde con una commissione parlamentare, alla siccità con un decreto non attuabile, e così via. La burocrazia dello Stato, umbertino o repubblicano, ha dato ai problemi del meridione più risposte di carta che risposte concrete.

Nel romanzo si descrivono i mali di Sicilia e, appunto, le manchevolezze dello Stato. A un certo punto si dice che il personaggio principale è preso in mezzo “tra mafia e stato”. Chi legge, è portato a dedurre che le due entità sono speculari o complementari. È una percezione giusta? 

Camilleri: All’epoca dei fatti narrati era così. Attualizzare non era nelle intenzioni dell’autore. Se qualcuno lo vuol fare, liberissimo…

Dipasquale: Ahimè sì, anche se oggi si tenta di far credere che la mafia sia lì lì per soccombere. Lo vediamo in occasione delle varie emergenze permanenti. Il paradosso della commedia è che il protagonista, ormai disperato, per avere la concessione della linea telefonica deve chiedere l’aiuto del boss mafioso, il quale, finalmente, riesce a fargliela ottenere.

Il tono è quello della commedia, ma nessun personaggio ne esce bene. Verrebbe da pensare che la Sicilia sia una sorta di metafora per affermare un forte pessimismo nei confronti dell’umanità in generale. È così? 

Camilleri: È vero, nessuno ne esce bene, ma a me i personaggi di una commedia di equivoci e di imbrogli piacciono così, come un vino col retrogusto amaro. Non sono pessimista nei confronti dell’uomo, al quale anzi va tutta la mia fiducia. Sono pessimista sui destini dell’Italia e degli italiani; l’evoluzione dell’uomo italico è molto più lenta di quella di altri primati. Soprattutto in Sicilia, le tradizioni, le remore e le forze frenanti sappiamo sfruttarle al meglio, mettiamo in atto con molta abilità tutto quello che renda più pesante la zavorra in modo da evitare il volo del pallone aerostatico. 

Dipasquale: Penso che nella commedia aleggi un pessimismo non nichilista, ma pirandelliano, fatalista, che solo un siciliano può avere: “la storia non può che andare così, non c’è rivoluzione che possa cambiarne il corso”. Se Marx fosse vissuto in Sicilia, non avrebbe scritto neanche una parola del Manifesto. I personaggi de La Concessione sono il frutto evidente di questo fatalismo storico. Anche Genuardi, che sembrerebbe all’apparenza vittima di tutto questo, è alla fine un inetto colpevole. Il messaggio è che, se una svolta ci sarà in Sicilia, non partirà dall’interno

In una compagnia di attori siciliani, c’è Francesco Paolantoni, il protagonista, che è napoletano. Perché? 

Dipasquale: È un cittadino del Regno delle Due Sicilie, quindi apparteneva a quel tipo di temperie culturale, storica, politica dentro la quale si svolge la vicenda, assimilabile per molti aspetti a tutto il sud d’Italia. C’è anche un risvolto non secondario: Genuardi-Paolantoni fa da “pendant” con l’altro personaggio, il prefetto Marascianno, anche lui napoletano. 

Il vostro è un sodalizio artistico che dura da anni: non solo lavori teatrali, ma insieme curate anche la gestione di un teatro a Racalmuto, il paese natale di Sciascia.. 

Camilleri: Oramai siamo a cinque regie teatrali: due Pirandello (una è La Cattura, l’ultimo lavoro recitato dal grande Turi Ferro), l’adattamento di due miei romanzi (prima della Concessione, Il birraio di Preston), l’adattamento in siciliano di Molto rumore per nulla di Shakespeare ridenominato Truppu trafficu pi nnienti. 

Dipasquale: Ci unisce la passione per la Sicilia e una grande amicizia, nonostante la differenza di età, quaranta per la precisione. Per celiare sul nostro rapporto, probabilmente Andrea vede in me quel regista che ha poi scelto di non essere più, e io vedo in lui l’autore che non sarò mai e che, a dire il vero, non ho neanche l’ambizione di diventare. La verità è che, al di là del lavoro, ho la fortuna e il privilegio di averlo soprattutto come amico; un amico estremamente generoso. 

Camilleri, in Italia i lettori di libri sono poche migliaia.. 

Camilleri: Speriamo diventino molti di più. Ma devo dire che quei pochi sono ben serviti. La letteratura italiana contemporanea ha una produzione media di buon livello, e delle punte notevoli. Un patrimonio che noi italiani sfruttiamo poco, ma che è vivo e vegeto.

Non pensa che della letteratura si abbia in Italia un concetto un po’ sacrale e distante? 

Camilleri: Io spero di non appartenere a questa categoria, alcuni critici mi definiscono nazional-popolare. Spero che tanti altri trovino il coraggio di scendere dall’olimpo e scrivere in un modo meno criptico e meno riservato agli iniziati.

Per questo ama definirsi un cantastorie? 

Camilleri: Sì, il cantastorie non racconta le storie a se stesso, ma le racconta agli altri. Raccoglie intorno un pubblico che lo sta a sentire con attenzione e partecipazione, poi leva la coppola e passa in mezzo alla gente. Anche le mie storie sono destinate alla gente, certamente non a una ristretta cerchia di amici.

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